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Enregistrer au format PDF Le métier : technique

Dégradation liés aux tensions des toiles

Formation permanente des restaurateurs, INP, Paris.

Cours tenus les 21-22-23 septembre 2005 par Antonio Iaccarino Idelson et Alain Roche
Textes supplémentaires envoyées par Antonio Iaccarino Idelson :
Le rentoilage à la "colle de pâte"
Les décalogues de Pietro Edwards
Bibliographie supplémentaires

Les premiers rentoilages, à base de colle de farine et de colle animale

Selon Percival Prescott (Greenwich Conférence 1974), la technique du rentoilage se développa à Venise, où les dimensions exceptionnelles des tableaux imposèrent d’affronter des problèmes de conservation comme la forte déformation des toiles due au poids des matériaux (cf. fluage). Les plus anciennes informations concernant le rentoilage font références à des documents datant de la seconde moitié du XVIII siècle. Ils correspondent à de grands formats conservés à Venise et nécessitent alors cette intervention. Une Commission spéciale de Restaurateurs des Peintures entama ses travaux dans la République Vénitienne dés 1727. Avant de reconnaître la nécessité de restaurer les peintures sur toiles, on se limitait principalement à signaler les dommages. La restauration effective ne concernait en réalité que peu d’oeuvres.

A partir de 1777, on cite déjà l’établissement d’une École et même d’un Laboratoire concernant la restauration des œuvres peintes sous la direction de l’inventif Pietro Edwards, qui restaura avec des critères extrêmement modernes un grand nombre d’oeuvres. Dans son "Décalogue pour le Restaurateur" encore actuel et même étonnant pour l’époque, il établit précisément les devoirs du Restaurateur : Ne rentoiler que les tableaux qui le nécessitent, d’éliminer les rentoilages anciens inefficients, de ne consolider les supports qu’en fonction d’une exigence respective...
Ceci documente avec certitude le fait qui le rentoilage était déjà, à cette époque, une pratique courante, étant donné qu’on parle déjà de la nécessité de substituer des anciens rentoilages nuisibles ou endommagés.

Alessandro Conti se réfère aux rentoilage à la colle réalisés par Carlo Maratta en 1672 sur "la Nativité des Vierges" d’Annibal Carrache conservé au Louvre ainsi qu’aux rentoilages faits par Giambattista Rossi sur plusieurs toiles de la Salle du Conseil Suprême Majeur au Palais Ducal de Venise.
Les recettes qui suivent témoignent de la diffusion géographique de cette méthode, employée durant plusieurs siècles dans toute l’Europe.

Recettes anciennes

La recette de la colle pour rentoilages d’Edward rapportée de Mary Merrifield est une colle de pâte à base de :

  • Farine de blé,
  • Colle animale ("colle des Flandres")
  • Fiel de boeuf

Le tableau était protégé avec du papier (cartonnage papier-colle sur la couche picturale), rentoilé avec la colle de pâte. L’œuvre était ensuite retournée sur le sol de l’atelier (Il ne s’agit pas d’un carrelage mais, selon une ancienne technique vénitienne, un sol réalisé avec de la chaux, brique pilée et marbre, ensuite poli avec des abrasifs) bien lisse (couche picturale vers le bas). Puis la toile de rentoilage était recouverte avec une couche de sable chaud pour procéder au séchage sous poids, au lieu du fer à repasser.

Secco Suardo, presque un siècle plus tard (1866), utilise une recette très proche, à base de :

  • Colle animale
  • Farines (farine de graines de lin, froment et seigle)
  • Avec ajout de mélasse comme plastifiant.

A noter que la recette de Secco Suardo est extrêmement semblable à celle toujours employée par l’école florentine (voir en intention l’article de J. Laroche "le rentoilage des peintures : deux traditions en comparaison", même si dans cet article la technique romaine décrite est celle de la tradition, bien qu’elle ne soit plus appliquée aujourd’hui de la même manière à l’Istituto Centrale per il Restauro de Rome).
Une ancienne recette de l’école Anglaise
A Londres, au début du XIX siècle, existait également des ateliers spécialisés dans les rentoilages qui employaient une autre variante de ces mêmes colles.

Colle de pâte :

  • Farine (6.350 kg)
  • Térébenthine de Venise (450 g)
  • Résine blanche (colophane) (225 g)
  • Colle animale diluée dans l’eau, jusqu’à arriver à la consistance voulue.

Une ancienne recette de l’école Belge. Une recette de colle "française" citée en 1808 par Mr. De Burtin (restaurateur belge qui utilisait cette colle à Bruxelles) est, là encore, à base de :

  • Colle de pâte :
  • Colle animale
  • Farine de seigle
  • Eau.

Recettes modernes

Le rentoilage de l’école romaine

Le rentoilage à la colle de la tradition romaine est encore employé à l’I.C.R, particulièrement lorsqu’on doit remplacer un ancien rentoilage à la colle, avec petites variations plus ou moins liées au cas singuliers. La méthode ici décrite est celle mise au point à l’I.C.R depuis les années 1940 à partir des différentes traditions italiennes.

Colletta : (utilisée tant pour consolider la préparation que pour l’adhésion du cartonnage)
  • Colle de peaux de menuisier (3 kg)
  • Eau (2 litres)
  • Vinaigre de vin blanc (2 litres)
  • Mélasse (750 g)
  • Fiel de boeuf (250 g).
Colle de pâte : (toujours très proches des recettes traditionnelles anciennes)
  • Farine de blé tendre (1 kg)
  • Eau (2 litres)
  • Colletta sèche saturée en eau (250 g)
  • Térébenthine de Venise (100 g)
  • Alun (30 g)
  • Biocide (phénol) quelques gouttes

Mise en oeuvre :

1. Nettoyage de la peinture.

Si l’état de conservation des couches picturales le permet, ou au moins dégagement des repeints les plus épais et des mastics débordants. Allègement allègement Opération consistant à ôter de la surface du tableau une partie de son vernis ancien. des vernis et, si nécessaire, pose d’une couche de vernis de protection.

2. Protection de la couche picturale

Avec "papier de modèle" humidifié (papier blanc souple, légèrement rugueux d’un coté), avec la partie rugueuse vers la peinture, avec la colletta diluée et bien chaude. La colletta est appliquée au pinceau sur la peinture puis la feuille humidifiée est soigneusement étendue avec une brosse : l’adhésif ne touche pas le coté extérieur du papier. Les feuilles de papier sont juxtaposées avec quelques centimètres de superposition.

3. Ensuite la peinture est démontée du châssis, et la toile nettoyée.

Le dégagement du précédent rentoilage se fera par une abrasion de la toile, car on raclera les résidus de l’ancienne colle de pâte avec un bistouri et /ou du papier abrasif. Les bords des tranches sont aplanis.

4. Consolidation de la préparation

Consolidation de la préparation avec la colletta bien chaude au pinceau (le récipient doit être à 70-80°C, car la température descend rapidement sur le pinceau et au contact de la toile). La toile doit être fixée avec des petits clous (ou avec des bandes de papier collées sur les bords) au plan de travail protégé lui-même avec du papier ou du papier ciré. Si la toile ou la préparation est sensible à l’humidité (constat qui aura été attentivement évalué avant le début de l’intervention), on peut employer une solution de Paraloid (10-20% dans diluant nitro) pour la rendre moins sensible à l’humidité.

5. Réalisation des incrustations de toile

Le plus possible semblables à originale pour la fibre, la contexture, l’épaisseur, et l’orientation des fils. Les incrustations sont insérées dans les lacunes et seront ensuite fixées avec de la colle de pâte grâce à des fragments du même papier utilisé pour la protection. Le même traitement avec "maintiens" de papier sera réservé également pour les déchirures.

6. Première tension de la toile de consolidation

Première tension de la toile de consolidation sur le bâti intermédiaire en suivant soigneusement le droit fil et en disposant la trame en parallèle à celle de la toile ancienne. L’espace interne du bâti doit être d’au moins 10 cm autour de la peinture, incluant les bordures aplanies. La toile de lin, pas trop épaisse, aura été lavée à l’eau chaude puis séchée pour ôter l’apprêt industriel. Après cette première tension, elle est à nouveau mouillée de manière à provoquer un écoulement des fibres à l’intérieur des fils. La disparition des principales irrégularités et déformations de la nouvelle toile entraînant une moindre réactivité aux augmentations d’humidité.

7. Préparation du rentoilage

La toile ancienne est toujours, couche picturale vers le bas, sur le plan de travail protégée par sa double couche de papier. La colle de pâte est étendue en couche légère et uniforme au verso de la peinture. La position des angles est marquée avec quatre petits clous, servant de repères pour centrer le bâti sur la peinture. Après avoir ajusté le bâti avec la toile retendue, on étale la colle de pâte à travers la nouvelle toile, tout en exerçant une pression plutôt énergique, du centre vers l’extérieur, avec une spatule de bois pour éliminer les excédents de colle et les repousser vers la périphérie de la peinture.

8. Le rentoilage : repassage

Après quelques heures (2 à 4 h) le tableau sera presque sec et on pourra procéder au repassage (fer de 3 à 5kg, doté d’un thermostat). L’ensemble est retourné et le repassage, côté couche picturale sera fait au travers d’un papier ciré (ou Mélinex ) après avoir humidifié le papier du cartonnage. Le revers est posé sur plusieurs couches de papier. Le repassage du côté de la couche picturale est choisi parce que ce côté est moins poreux et donc l’évaporation de l’eau résiduelle est moins traumatisante en s’échappant côté toile que s’il passait par la couche picturale. Au moment du repassage, la plus grande partie de l’eau est présente dans le cartonnage, qui est humidifié au fur et à mesure . En repassant du côté le plus fragile, on peut mieux contrôler la procédure et ainsi éviter d’utiliser des températures ou des pressions excessives, en interposant, si nécessaire, un feutre là où le relief de la couche picturale le nécessite. Dans le cas où des déformations sont particulièrement importantes et résistantes, le cartonnage sera à nouveau humidifié et le repassage poursuivi jusqu’à résultat satisfaisant.

9. Élimination du cartonnage

Après 24h minimum, temps pendant lequel l’ensemble doit être exposé à l’air libre des 2 côtés, et lorsque tout est bien sec, on peut procéder à l’enlèvement du cartonnage , avec de l’eau bien chaude et une éponge souple. On procède par petites zones, en séchant rapidement avec un chiffon.

10. Remontage

Après quelques jours, lorsque la peinture est entièrement sèche, on la libère du bâti intermédiaire et on la remonte sur le châssis définitif

Le rentoilage de l’école florentine

Cette technique de rentoilage est différente, non tant par les ingrédients utilisés mais surtout dans sa procédure. Alors que dans la tradition romaine l’épaisseur de la toile détermine la quantité d’adhésif utilisé car l’excès est évacué par la spatule de bois à travers la toile même, dans la tradition florentine, la quantité de colle est prédéterminée par la largeur des dents de la spatule crantée (spatule de carreleur) avec lesquelles elle est étendue sur les deux toiles. Donc, la toile de rentoilage (au préalable décatie, stabilisée et bouchée par la colle de menuisier) est enduite avec la spatule crantée avec la colle de pâte, de façon à en combler les interstices et à conserver la colle à l’interface entre la toile ancienne et la nouvelle. Ce "sandwich" donc est immédiatement et longuement repassé par le dos : parce qu’il contient beaucoup d’eau, on provoque l’évaporation au travers de la toile de rentoilage plutôt qu’à travers la couche picturale. Pour le reste la procédure est semblable : la peinture est cartonnée et la toile neuve montée également sur un bâti intermédiaire.

Colletta pour le cartonnage :

  • Colle de lapin 100 g
  • Eau 1.3 litres
  • Mélasse 60-70 g

Colletta pour le refixage refixage Le refixage est l’opération permettant de redonner de la cohésion à un ensemble couche picturale/préparation seulement, ou un ensemble plus étendu de strates du tableau. Ce peut être aussi une opération permettant la reprise de clivage interne à un feuil du tableau.  :

  • Colle de lapin 100 g
  • Eau 1.8 litres
  • Mélasse 90 g

Colle pour apprêter la toile de doublage :

  • Colle de lapin 250 g
  • Colle forte (50% colle de peau de lapin / 50% colle d’os) 250 g
  • Eau 5 litres

Colle de pâte :

  • Eau 5,5 litres
  • Colle forte (de peaux de menuisier) 500 g
  • Farine de blé 750 g
  • Farine de seigle 750 g
  • Farine de lin tamisée 250 g
  • Mélasse 250 g
  • Térébenthine de Venise 250 g
  • Alun 150 g

Une recette employée à Urbino

Dans une région influencé par la proximité de Florence, un atelier traditionnel de Urbino utilise une variante de la recette de la colle de pâte romaine qui se trouve être intermédiaire entre la recette de Rome et celle de Florence.

Pour la colletta :

  • Colle forte 1 kg
  • Eau. 660 ml
  • Miel ou mélasse 250 g
  • Fiel de bœuf 74 ml
  • Vinaigre blanc. 660 ml
  • Fongicide 10 g

Pour la colle de pâte :

  • Farine de froment. 180 g
  • Eau 600 g
  • Colle de lapin 50 g
  • Mélasse ou Miel 35 g
  • Térébenthine de Venise 75 g
  • Fongicide

L’adhésion des deux toiles se produit avec la technique florentine, soit après l’enduction (généreuse) de la toile de rentoilage avec colle de lapin et distribution de la colle de pâte à l’aide de la spatule crantée. Bien que la recette de colle de pâte soit presque identique à la romaine (la différence est dans la moindre quantité de farine, afin d’obtenir une pâte plus liquide pour l’application avec spatule cranté) le repassage se fait également par le revers comme à la florentine.

Une recette employée au Palais Royal de Madrid

Une autre recette de colle de pâte employée aux ateliers du Palais Royal de Madrid est encore une variante de la colle de pâte (très proche de la romaine).

Colletta :

  • Colle de peau de menuisier 1 kg
  • Eau 1 L.
  • Vinaigre 700 ml
  • Mélasse 150 g
  • Fiel de boeuf 20 g

Colle de pâte :

  • Farine 1 kg
  • Eau 2.8 L.
  • Colletta sèche 300 g
  • Térébenthine de Venise 150 g
  • Pentachlorophénol 15 g

Annexe 1 : Le décalogue du restaurateur selon Pietro Edwards (Venise 1777)

  1. D’arranger les tableaux délivrés sans à en préjuger la virginità si saran vergini, comme disent certains artistes, de façon à ne pas attaquer la superficie de la couleur, et encore moins dans ses matériaux constitutifs.
  2. De remédier à tous les dommages subis par la peinture suite à des nettoyages inexpérimentés ; d’agir cependant toujours dans les limites du faisable, et tout en ayant conscience des impostures faites par les charlatans.
  3. De refixer durablement toutes les matières picturales originales déplacées, et prêtes à s’écailler.
  4. De redresser les courbures des panneaux peints, et de consolider les fentes et les désassemblages sans qu’ensuite il ne soit possible d’apercevoir les interventions.
  5. D’empêcher l’infection par les xylophages des panneaux anciens, et de réparer les dommages déjà causés de cette manière à la peinture.
  6. De transposer seulement la couche picturale, intacte, des mauvais panneaux ou mauvaises toiles, sur d’autres panneaux sains ou toiles nouvelles, dans le cas où il ne serait plus possible de restaurer l’ancien support.
  7. De rentoiler les tableaux qui en auront besoin, et de désentoiler ceux qui ont reçu un préjudice par des anciens rentoilages ; de ne consolider le support qu’au fur et à mesure de la seule nécessité.
  8. D’ôter les crasses et les fumées, les vernis oxydés et jaunâtres, les tâches de toutes origines, les traces superficielles d’huiles noircies, les innombrables et résistantes déjections d’insectes (qui ne peuvent être enlevées qu’avec des aiguilles), et généralement de dégager tout ce qui peut gêner à la lisibilité de la couleur.
  9. D’enlever toutes les retouches qui ne sont pas bonnes et qui recouvrent la peinture originale et de le faire sans préjudice ultérieur.
  10. De retrouver la teinte originale de toutes les couleurs altérées, sauf s’ils ne sont pas modifiés intrinsèquement comme il arrive très souvent aux couleurs foncées.
  11. De retoucher toutes les usures de couleur décapée mais sans couvrir l’original et sans que la retouche ne soit visible.
  12. De reprendre les parties déchirées et manquantes, comme les visages, les mains et les drapés, et ceci toujours en imitant la technique de l’auteur.
  13. De retrouver la légèreté naturelle à tout tableau ayant perdu sa fraîcheur par les méfaits de la sécheresse, et par tous les dommages préjudiciables aux peintures. Les restaurateurs devront effectuer toutes les interventions possibles à ces méfaits, même si elles ne sont pas mentionnées dans la présente écriture.
  14. Finalement ils s’engagent à ne pas employer sur les tableaux des ingrédients qui ne soient pas réversible, mais que chaque chose nécessairement employée sera amovible des matériaux originaux.

Annexe 2 : Le décalogue du conservateur selon Pietro Edwards (Venise 1777)

  1. Que pour faire avancer rapidement le travail de restauration ne soit pas utilisé de produits décapants qui risquent d’attaquer la virginité de la peinture ou de brûler la couleur.
  2. Qu’il n’oublie pas le réfixage des écailles avant de passer aux autres opérations délicates et faire en sorte que ces collages soient stables, tout en recommençant l’opération jusqu’à ce qu’elle soit satisfaisante.
  3. Qu’il n’omette pas le rentoilage pour éviter la dépense due aux toiles coûteuses, et qu’elles soient toujours plus fines que l’originale parce que dans le cas contraire elles ne feront pas une bonne liaison.
  4. Qu’il n’hésite pas à transposer la peinture sur un autre support si par ailleurs le tableau est déjà considéré en péril et que cette opération paraisse alors nécessaire.
  5. Qu’il ne néglige pas d’enlever toute la saleté et les vernis du tableau mais seulement si cela ne présente aucun danger pour l’œuvre comme cela peut aussi souvent être le cas.
  6. Qu’il ne néglige pas de dégager les anciens repeints oxydés, si il y a la possibilité de découvrir la couleur originale.
  7. Que, dans la délicate opération de retouche, il ne déborde jamais des limites des lacunes par manque d’attention, et qu’il ne se laisse pas dépasser dans cette délicate opération.
  8. Qu’il ne soit pas tenté, même avec de bonnes intentions, d’améliorer l’œuvre par rapport à l’original ni de rajouter quoi que ce soit à la composition, ni d’enlever ou d’ajouter aucune inscription.
  9. Que toutes les opérations mécaniques soient exécutées avec le plus grand soin possible. Donc il vérifiera les rentoilages, les masticages, les tensions, et les autres choses nécessaires ; tout en sachant que de ces opérations dépendent de la conservation future de l’œuvre, et donc il aura à l’esprit la saison dans laquelle le travail se fait ; la manière ou la technique du peintre qu’il restaure et l’endroit où sera placé chaque tableau.
  10. Finalement il s’intéressera à tout ce qui porte matière à réflexion, prendra conseil auprès des restaurateurs ("professeurs") et pourra leur donner des conseils, tout en se gardant cependant avec prudence des odieuses pédanteries.

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