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Enregistrer au format PDF Dossier technique : conservation des peintures sur toiles par Sylvie Ballard

Protection du revers d’une peinture sur toile

Technique de protection des revers des tableaux

La protection du revers* est une barrière à tout ce qui concourt à la destruction d’une peinture sur toile et fait
partie des mesures de conservation préventive des peintures sur toile.

Introduction

Cette pose de protection protègera des chocs, des vibrations causées par le transport :

  • Des variations d’humidité
  • De la pollution atmosphérique et dégradations humaines (écritures au dos, étiquettes)
  • De la lumière,
  • De la poussière…

Son rôle est de créer un effet tampon contre les variations climatiques (différences de degrés d’humidité, de température …). Elle doit pouvoir se démonter et se remonter facilement, donc doit être amovible, ne serait-ce
que pour avoir accès aux clés du châssis. Son aspect esthétique n’est pas à négliger surtout si le tableau, devant recevoir une protection, à soit des inscriptions au revers ou est peint également au revers. Ces protections peuvent tout de fois et à la longue se révéler inefficaces et nuisibles : des moisissures peuvent se développer entre la toile et la protection. D’où la question de savoir si elles sont bien utiles. Malheureusement, il n’existe pas beaucoup d’exemples anciens pour en mesurer l’efficacité. Jusqu’à présent, le souci de protection des peintures au revers n’était pratiquement présent que si des variations climatiques atmosphériques étaient importantes. Les rentoilages* ou doublages*, assez fréquemment utilisés jouent leur rôle de protection sans avoir à en rajouter, du moins dans le cas d’oeuvres appartenant à des particuliers. La conservation préventive, en plein développement, devient le fer de lance de la pérennité d’une oeuvre. La faire évoluer dans le temps dans les meilleurs conditions atmosphériques
pour éviter de prochaines lourdes interventions pouvant dénaturer cette oeuvr e.

Historique

Des exemples se trouvent dans des tableaux d’autels baroques du XVII et XVIIIème siècle pour les protéger contre l’humidité du mur. Il est relaté par écrit cinq types de protection non plane :

  • Une série de planches en bois clouées derrière la peinture dans un cadre de bois, avec une ouverture à l’arrière pour permettre la ventilation. (Schéma 1)
  • Un assemblage parfaitement plan de planches en bois ajustées dans le cadre sans joint de colle.
Protection des revers : schéma 1

L’imprégnation d’huile au revers de la toile peinte est la méthode la plus répandue et mentionnée en 1630 par Turquet de Mayerne (1573-1654), médecin et chimiste d’origine suisse qui travailla notamment avec des peintres
sur de nouveaux pigments (le pourpre) ; en Italie c’est un mélange de camphre et de cire qui est employé. Cette dernière technique est déjà critiquée au XVIIIème siècle. D’après le peintre J.M Schmidt, en 1774, l’utilité
d’imprégnation du dos de la toile d’huile est contestable parce qu’elle endommage la couleur.

L’inconvénient de l’imprégnation à base d’huile et de colophane (substance végétale issue de résine de pins) au revers des toiles originales ou de rentoilage (opération courante du XVII et XVIIIème siècle, est qu’elle rigidifie le
tableau et peut entraîner des risques de déchirures. De plus l’humidité enfermée entre la toile de rentoilage et la toile originale peut provoquer des soulèvements de la couche picturale.

Hubert Robert Maison Carrée de Nîmes, 1787 (Louvre)

 

Il préconise plutôt une mise à distance du tableau du mur afin de permettre à l’air de circuler. De même qu’il suggère également de couvrir le revers d’un assemblage de planches planes de la largeur du châssis. Néanmoins ce système a un coût d’où la rareté de ce genre de protection à cette époque.

En 1938, il est indiqué que la meilleure protection contre les détériorations mécaniques et l’isolation de la peinture des parois d’un mur est le clouage ou le vissage au dos du châssis d’une plaque d’aluminium, une feuille de contreplaqué ou un morceau de toile. Le choix d’une matière imperméable (plaque d’aluminium par exemple) impose de pratiquer des trous pour la circulation de l’air et d’empêcher ainsi le développement des moisissures. La plaque de métal est surtout préconisée si l’oeuvre doit être transportée. Par contre, les feuilles métalliques occasionnent des risques de condensation car ce sont des matériaux conducteurs ; l’humidité se dépose sur le métal lors du refroidissement de celui-ci.

II) Agents extérieurs justifiant une protection du revers

1)- L’eau

Qu’elle soit sous forme liquide ou gazeuse (humidité), elle participe à la destruction de l’oeuvre et concerne toutes les strates de la peinture.

a) Notion d’humidité relative :

Son unité de mesure est en pourcentage (%). C’est le rapport entre la quantité de vapeur d’eau contenue dans un volume d’air à un moment donné et la quantité maximum de vapeur d’eau que ce volume pourrait contenir au même moment à la même pression et à la même température.

Structure du collagène (photo : ead.univ-angers.fr)

L’humidité relative augmente quand la température baisse et inversement, elle baisse quand la température augmente.

Cette notion est la plus importante car la fibre textile naturelle varie plus en fonction de l’humidité qu’en fonction de la chaleur. Elle en modifie la structure en faisant augmenter son volume car les molécules d’eau pénètrent entre les fibres. Le meilleur climat pour une peinture sur toile est de 60% d’humidité relative à une température de 20°C. La colle animale, présente dans l’encollage (et dans la préparation) et essentiellement composée de collagène, est une protéine ayant une partie hydrophile* et une partie hydrophobe*. Entre 0 et 70% d’humidité relative, les fibres de collagène gonflent et prennent du volume,. Là colle passe de rigide et cassant à un peu moins rigide et cassant (le module d’élasticité baisse). Au delà de 70% d’humidité, l’espace inter fibrillaire du collagène se remplit jusqu’à devenir visqueuse et perdant de sa résistance.

b) Notion d’humidité absolue :

Son unité de mesure est : gramme par cube mètre (gr/m3). C’est la quantité de vapeur d’eau contenue dans un volume d’air à une température et une pression données.

c) Notion de saturation :

Son unité de mesure est : gramme par mètre cube (gr/m3). C’est la quantité maximale d’un volume d’air de vapeur d’eau que ce volume peut contenir à pression et température données. Elle change donc avec la variation de pression et de température.

La colle animale, présente dans l’encollage (et dans la préparation) et essentiellement composée de collagène, est une protéine ayant une partie hydrophile* et une partie hydrophobe*. Entre 0 et 70% d’humidité relative, les fibres de collagène gonflent et prennent du volume. La colle passe de rigide et cassant à un peu moins rigide et cassant (le module d’élasticité baisse). Au delà de 70% d’humidité, l’espace inter fibrillaire du collagène se remplit jusqu’à devenir visqueuse et perdant de sa résistance.

d) Phénomènes visibles sur les différents matériaux constitutifs d’un tableau

Les matériaux organiques hydrophiles* que l’on trouve dans un tableau (toile, bois, colle) perdent du poids et se contractent lorsqu’ils fournissent de la vapeur d’eau. A l’inverse ils prennent du poids et gonflent lorsqu’ils emmagasinent de l’eau et leur propriété mécanique se modifie également : leur élasticité (rigidité) baisse, ils deviennent plus plastiques* quand ils sont mouillés. Ceci concerne aussi bien la couche picturale, la préparation, l’encollage et le support. Ces gonflements et contractions varient selon :

  • L’âge
  • L’épaisseur
  • La nature des matériaux

Ils provoquent également des mouvements différents entre les couches entraînant des déformations c’est ce que l’on nomme des cisaillements (Schéma ci-dessous)

Protection des revers : réaction des fibres textiles à l’eau

La tension d’une peinture sur toile de fibre textile augmente au cours de la désorption et baisse au cours de l’absorption de la vapeur d’eau. Cette tension agit sur la préparation lorsque la toile se tend. La couche picturale et l’encollage dictent le plus souvent le mouvement de l’ensemble du tableau mais l’encollage réagit plus fortement aux variations hygrométriques que la couche de peinture à l’huile. La tension de la toile est très importante pour empêcher le film de peinture de se déformer. Une humidité trop élevée est responsable de la dégradation de la toile ; elle favorise le développement des moisissures, l’hydrolyse de la cellulose (c’est-à-dire de sa transformation en gélatine sous l’action de l’eau), la formation des acides à partir des polluants atmosphériques. De même des variations de températures et d’humidité relative fragilise la structure du tableau et provoque des détériorations.

2) - Les variations de température

C’est l’un des aspects essentiels du climat. Un climat intérieur d’un lieu fermé est fonction de son enveloppe c’est- à-dire des matériaux de construction, de son orientation géographique (nord, sud..), dépend lui-même des variations du climat extérieur et des installations techniques permettant de le contrôler (radiateurs, climatisation, ventilation, déshumidificateur...). Lors du prêt d’une oeuvre, il est nécessaire de connaître les conditions climatiques dans lesquelles elle sera exposée afin d’éviter tout choc climatique et lui assurer des conditions correctes d’exposition. Il en est de même pour des tableaux achetés abîmées, restaurées et qui doivent remises dans un lieu souvent nouveau pour eux (de cave ou grenier à appartement chauffé). Elles changent le taux d’humidité relative et donc provoquent également des déformations.

Les craquelures sont les conséquences des forces qui interagissent dans la couche picturale, forces dictées par les différentes hausses et baisse d’humidité et de chaleur s’exerçant dans un lieu donné (entre le jour et la nuit par exemple). Les contraintes exercées sur les matériaux constitutifs, concentration ou faiblesse, aboutissent à une rupture. La dilatation des matériaux provoque une compression de la première couche du film qui est contraint parce qu’il est fixé. Certains sont plus ou moins réactifs à la chaleur comme : la toile de lin l’est moins qu’une toile polyester, la cire l’est plus que le film d’huile ...

3) - La pollution

Protection des revers : pollution
Présence de poussière (scrupules) accumulée dans le bas de la toile et enlevée lors du démontage du châssis. (Photo personnelle)
a) extérieure

La présence de dioxyde de soufre et de vapeur d’eau dans l’air ambiant provoque une oxydation de la toile et la fragilise. Paradoxalement, là où l’air circule le moins, comme entre le mur et la toile ou entre la toile et le châssis, on observera une plus faible atteinte de l’oxydation.

b) intérieure

La poussière qui s’accumule sur et entre le châssis et la toile (scrupules) peut avoir un effet tampon en retenant l’humidité et favoriser ainsi la rétention des polluants atmosphériques.

4) - Autres agents détériogènes

Vieillissement du vernis
Différence de coloration du vernis oxydé par la lumière lors d’un allègement *de ce vernis en vue de retrouver les couleurs initiales. (photo personnelle)
a) Le vieillissement

Il concerne aussi bien celui des constituants du tableau que des éléments pouvant l’entourer : joints de vitre, protections ...

b) La lumière

Elle provoque des dégradations photochimiques : réactions de certains pigments aux Ultraviolets, oxydation du vernis. L’installation d’un tableau près d’une source lumineuse artificielle et directionnelle (spot, rayon solaire), son exposition durant un transport (plage arrière d’une voiture par temps ensoleillé) provoquent des échauffements pouvant être nuisibles à l’oeuvre.

c) Les chocs
Déformation concave de la toile due à un choc
(photo : artiste-veronique-martin.fr)

Ils peuvent avoir des conséquences différentes selon la nature et la fragilité de la toile. Devenue cassante par le fait de son oxydation, elle se déchire. Dans le cas d’une toile n’ayant pas perdue son élasticité, elle sera déformée et des pertes de matières picturales peuvent être occasionnés.

Schéma type d’une présentation de tableau
Institut Canadien de Conservation
5) Création d’un micro climat

La conservation d’un tableau est étroitement liée à son environnement et un ensemble de facteurs climatiques, physiques, mécaniques, chimiques, biologiques et humains, concourent dans le mécanisme de vieillissement et la dégradation du tableau. D’où la nécessité de créer un microclimat en employant des matériaux de types cellulosiques (carton, bois, toile) qui sont de mauvais conducteur du chaud et du froid en les intercalant entre le mur et le tableau, comme des murs tendus de tissus ou de bois (lambris).

Il peut être employé des feuilles de plastique (type Melinex ou Rhénalon) qui serviront de barrière à la vapeur d’eau et de joint anti poussières entre le panneau et le tableau .Mais attention, il faut vérifier qu’aucune humidité ne persiste entre la feuille de plastique et la toile.

III) Mise en place de protection en toile

1) Les « doublages aveugles* » ou « toile libre »

Ils consistent à tendre une toile neuve sur le châssis avant de procéder à la mise en tension de la toile d’origine, sans utilisation de colle. La toile de doublage doit encaisser les chocs au revers, en premier, avant qu’ils n’atteignent la toile originale et limiter sa détérioration. La couche d’air emprisonnée entre les deux toiles sert de tampon mais sa protection est minime contre l’humidité. La toile de doublage aveugle peut être de fibre végétale comme le lin ou synthétique telle la toile polyester*. Cette dernière a l’avantage de n’être pas réactive à l’humidité et peut être transparente : si des indications apparaissent au revers du tableau, il est intéressant qu’elles restant visibles.

La qualité principale de la toile est sa légèreté ; elle peut donc être employer pour des peintures de grandes dimensions. L’inconvénient des toiles de lin ou de coton est qu’elles n’ont pas une grande résistance aux chocs surtout en vieillissant. Il faut utiliser une toile jeune et très bien tendue si la résistance aux chocs est recherchée. Une toile de lin forte peut protéger le revers du tableau des variations de température et d’humidité relative en les atténuant ou les retardant. La protection contre la lumière et les mouvements de l’air est assez bonne, donc elle protège aussi des effets néfastes de la pollution. Par contre en cas de fuite d’eau elle s’avère inefficace. Sa relative porosité à l’air évite d’effectuer des trous d’aération dans des conditions normales de conservation, mais lui confère une insuffisance contre la poussière.

2) - Camilining ou stechtcher-liner

Destiné à protéger le dos d’une oeuvre des vibrations et de la rigidifier durant le transport, ce dispositif empêche les formations des marques de châssis et de traverses sur le tableau.

Des aménagements peuvent être créés afin de permettre d’atteindre les clés du châssis (image ci-contre - cliquer pour agrandir) s’il s’avère nécessaire de les tapoter pour retendre la toile peinte originale. Il suffit de couper les coins du rectangle de toile de protection. Elle sera alors agrafée ou fixée à l’aide de bande Velcro comme il est démontré dans le schéma suivant (exemple 3).

Exemple 3 : fixation par Velcro

La toile de protection est fixée par Velcro (le ruban Velcro, séparé, est agrafé sur le pourtour du châssis et cousu sur la toile) .Cette technique est préconisée par le Centre Pompidou lors des transports d’oeuvres (Cf. Guide du Convoyeur - Centre Pompidou).

Velcro International BV est une marque déposée. Cette bande auto- agrippante fut inventée par Georges de Mestrel, ingénieur suisse, en 1948.Elle est constituée de 2 couches : une couche crochet (sortes d’hameçons) et une couche velours (petites boucles)

3) - Imprégnation des toiles de protection

Cette méthode est difficilement réversible, comme il a été vu plus haut (historique). Elle pourrait être proposée pour des tableaux exposés dans des lieux humides (églises) en tant que traitement préventif d’une toile de rentoilage ou d’un support toile original. L’emploi de cire, matériau hydrophobe, pourrait être préconisé pour des tableaux d’églises froides et humides. Les réactions de la toile de protection aux variations climatiques peuvent être atténuées par une imprégnation de produit synthétique (acrylique, médium acrylique) protégeant contre la pollution et la lumière.

4) - Emploi de toile synthétique

Les toiles synthétiques (de polyester comme la toile de voile) sont : souples, extensibles, résistantes, imputrescibles, ne connaissent pas l’attaque des insectes friands de cellulose. La toile de voile ou « sailcloth » est employée pour protéger la partie arrière des tableaux car elle requiert toutes les qualités que l’on attend d’une protection : légèreté, facilité d’installation, hydrophobe, résistante aux chocs et déformable.

L’institut Canadien de Conservation utile cette toile dans la protection arrière des oeuvres. La photographie ci- contre montre l’agrafage de la toile sur les montants du châssis (photo 3) ; la toile est passée sous les traverses (photo1), des encoches ont été aménagées à leur emplacement (photo 2) afin de permettre une bonne planéité.

IV) - MISE EN PLACE DE PROTECTION SEMI RIGIDE, RIGIDE

Les protections rigides sont utiles dans le cas de transports plus ou moins fréquents du tableau ou de son changement d’exposition.

Dos protecteur en 2 sections fixés sur le châssis, au revers du tableau (ICC)

Elles ne sont cependant pas systématiquement préconisées ; dans le cas d’un rentoilage, par exemple, la toile neuve peut déjà servir de protection.

1) LES MATERIAUX SEMI-RIGIDES

Carton ondulé « tycore »
a) - Carton

Ce matériau assez léger à tendance à se déformer s’il est utilisé à faible épaisseur et avec l’humidité ; il est donc moins efficace. Dans le cas de peinture sur toile, il est nécessaire de laisser un espace entre le carton et la toile pour éviter, lors d’un nettoyage d’imbiber le carton de solvant. Matériau hygroscopique, il libère son humidité si la température s’élève pour revenir à un niveau normal lorsque l’humidité pénètre dans l’espace protégé (Schéma ci- dessous). Si un trou (de 2%de la surface totale du carton) est effectué l’humidité relative redevient plus régulière.

Si un trou (de 2%de la surface totale du carton) est effectué l’humidité relative redevient plus régulière.

Plus il est effectué de trous dans le carton et plus l’humidité relative et la hausse de la température disparaît à l’intérieur de l’espace protégé. Il protège bien de la lumière, de la poussière et des chocs mais à condition qu’il soit bien plaqué au châssis. Lui aussi est insuffisant en cas de fuite d’eau. Il existe différentes sortes de carton non acide, d’épaisseurs différentes :

  • Feuilles de carton ondulé (tycore)
  • Carton plume
b) - Carton - plume

Il est composé de mousse rigide en polystyrène recouverte de papier non acide ; son Ph est donc neutre. Matériau rigide et léger, facilement transportable, il est cependant fragile. Son excellente planéité permettant d’effectuer des travaux en grands formats.

2) - LES MATERIAUX RIGIDES

a) contre-plaqué

Ce matériau a un excellent rôle de tampon, plus que le carton ou la toile ; l’humidité relative est très atténuée s’il est employé comme protection du revers. Des tests effectués sur un contreplaqué de 2 mm permettent d’observer une régulation exceptionnelle de l’humidité relative de par sa qualité d’absorption et de désorption.

Il s’avère être également un bon isolant thermique. De même que les montants d’un châssis protège la peinture, parce qu’à ces endroits les craquelures sont moins concentrées et moins de moisissures y sont observables, le bois protègera et régularisera. De grande résistance aux chocs, d’une bonne protection contre la lumière et les fuites d’eau. Il présente néanmoins quelques inconvénients. Son poids le limite aux panneaux de petites et moyennes dimensions. De même, la plupart des bois dégage de l’acidité dans l’air surtout s’ils sont de mauvaise qualité. Si un contre-plaqué extérieur de qualité « marine » est utilisé, un dégagement de phénol se fait, lié à la transformation de la colle. Des ouvertures doivent être ménagées pour aérer.

b) - Isorel ou Masonite

Constitué de fibres de bois comprimées, il est résistant, rigide et hygroscopique (grande capacité d’absorption et de diffusion de vapeur d’eau) .Il protégé bien contre la chaleur, d’où ses bonnes propriétés isolantes. Autre avantage : il est recyclable. Placé le côté lisse à l’extérieur avec possibilité de faire adhérer, grâce à un ruban double face ,une feuille de Mylar ou Melinex sur le côté rugueux afin de réduire au minimum les variations d’humidité entre la toile et le panneau.

c) - Matériau imperméable à la vapeur d’eau

Il empêche la vapeur d’eau de passer mais pas l’humidité relative d’augmenter derrière la protection car la vapeur d’eau peut pénétrer par la face du tableau. Ce matériau ne fait qu’atténuer les variations de températures et donc d’humidité relative. Il est nécessaire de pratiquer des ouvertures pour permettre les échanges de vapeur d’eau. L’effet tampon est donc obtenu en diminuant les variations de température et non par l’absorption ou la désorption de vapeur d’eau par le matériau. Son avantage est la transparence, sa stabilité dimensionnelle, sa résistance.

Le polycarbonate alvéolé

D’excellente résistance aux chocs, léger, c’est un des matériaux très utilisés désormais dans la protection des oeuvres. Sa grande transparence permet d’avoir un aperçu du revers du tableau. Les panneaux de grandes dimensions ont tendance à s’incurver et il est préférable de les employer en sections plus petites (selon le nombre de traverses dont disposent le châssis) qui se courberont moins et protègeront mieux contre les vibrations et les chocs.

Dans le cas où une humidité relative plus constante doit être obtenue, il est possible de doubler le panneau de carton à quatre plis, de même dimension et interposé entre le polycarbonate et le châssis. Des sachets de gel de silice peuvent éventuellement être accrochés à l’intérieur qui agissent par adsorption (fixation des molécules de vapeur d’eau sur un solide). Leur importante surface d’échange leur permet d’absorber jusqu’à 50% leur poids en eau. Mais lorsqu’ils sont saturés, ils doivent être régénérés (en les passant au four). Ce système nécessite une maintenance périodique systématique.

Ici le panneau de polycarbonate est, comme dans le cas précèdent du carton plume, évidé sur son pourtour de quelques centimètres afin que les alvéoles s’enclenchent parfaitement dans le châssis. Des sachets de gel de silice ont été placés à l’intérieur de l’espace protection - toile pour réguler l’humidité relative de cet espace.

V) - EXEMPLES DE PROTECTION REALISEES

1) Emploi d’une toile polyester

Il s’agit ici du traitement d’un tableau double face du XVIIème siècle, très fragilisé par un dégât des eaux. L’arrière comporte les armoiries d’un cardinal. La protection se devait d’être amovible pour permettre la présentation temporaire du revers. Il a été réalisé dans une toile polyester ,tendue sur un châssis fixe, s’emboîtant parfaitement dans le premier châssis .Il est maintenu par des pattes métalliques en inox vissées sur les montants des 2 châssis.

Portrait d’Olivier Durouret par Duplessis J-S (1774)

2) - Emploi de carton et feuille plastique

D’après le rapport de restauration, la protection du revers a été conçue en vue de la conservation du tableau dans des lieux avec d’éventuelles variations climatiques dues aux murs. L’arrière du tableau comporte une inscription sur la toile et sur le châssis. Un carton neutre de conservation est placé en premier sur le châssis pour ne pas interférer avec la matière picturale .une fenêtre a été aménagé dans le carton pour permettre à l’inscription de rester visible. Puis des plaques de Rhénalon sont positionnées par-dessus pour leur transparence mais aussi pour faire barrière à l’humidité et contre les coups éventuels.

VI) - Conclusion

La pose de protection peut s’avérer plus néfaste que son absence dans la mesure ou aucune circulation d’air n’est prévue et peut entraîner le développement des moisissures. Elle doit :

  • Rester un moyen simple de protéger la toile
  • Être enlevée très facilement
  • Être propre à chaque tableau selon sa particularité, son lieu d’exposition

Elle ne doit pas :

  • Gêner l’accès aux clés de châssis, ni empêcher l’écartement produit par l’enfoncement des clés si la toile d’origine doit être retendue
  • Dénaturer l’oeuvre, ni la cacher

En fait, les matériaux peuvent être utilisés seuls ou en complément d’un autre .Il n’ y a pas de méthode fixée. Chaque lieu, chaque oeuvre dicte, impose les matériaux qui seront utilisés pour la protéger et l’amener dans le temps, en minimisant sa lente transformation.

Glossaire

Allégement : Opération consistant à amincir la couche de vernis en utilisant des moyens physico-chimiques (mise en solution et absorption, action mécanique...) permettant un extraction limité de résine. Il est à noter que tous les vernis ne permettent pas qu’une telle opération puisse s’effectuer de manière

Doublage aveugle : Terme désignant un type de doublage n’ayant aucune fonction de renfort, mais permettant de protéger le tableau des poussières, des chocs, d’atténuer l’effet des variations climatiques, de masquer son revers. Ce doublage consiste à tendre la toile originale et le matériau de doublage sur le même châssis, l’une sur l’autre, sans coller l’une à l’autre.

Élasticité : Déformation non définitive lors d’une contrainte exercée sur un matériau (il reprend sa forme après l’arrêt de la contrainte).

Hydrophile : Qui absorbe l’eau. Les matériaux hydrophiles ont un module d’élasticité qui baisse (sont moins rigides quand l’humidité augmente.

Hydrophobe : Imperméable à l’eau .Un matériau peut être rendu hydrophobe par imprégnation. Son module d’élasticité baisse (est moins rigide) lorsque la température augmente (ex : la cire).

Hygroscopie : faculté d’absorber l’humidité

Oxydation du vernis : Avec le temps, perte de l’aspect initial du vernis qui s’assombrit et jaunit par oxydation naturelle et modifie en conséquence les valeurs chromatiques et formelles de l’oeuvre pour le spectateur.

Plasticité : Déformation irréversible qui dépend de l’humidité et de la température.

Protection de revers : Cette protection fixée au revers du châssis, est le plus souvent amovible. Elle a la même fonction que le doublage aveugle. Cette méthode permet d’effectuer des conservations préventives, et sa fonction en terme d’atténuation de l’effet des variations climatiques peut être plus efficace qu’un doublage aveugle.

Rentoilage : Action de consolider et de rendre sa planéité à une toile ainsi que leur cohésion aux différents matériaux composant le tableau, en « collant » une autre toile au dos de celle-ci. Il existe deux types de rentoilage : à la colle de pâte, à la cire-résine (deux adhésifs naturels).Le rentoilage induit le refixage refixage Le refixage est l’opération permettant de redonner de la cohésion à un ensemble couche picturale/préparation seulement, ou un ensemble plus étendu de strates du tableau. Ce peut être aussi une opération permettant la reprise de clivage interne à un feuil du tableau. (adhésion), l’adhésif utilisé agissant par imprégnation.

Toile polyester : A l’avantage d’être insensible aux variations atmosphériques (à l’humidité) ; leurs propriétés physiques restent inchangées lorsqu’elles sont mouillées. Elles sont plus résistantes au vieillissement que les toiles de matériaux naturels (lin, coton).

Liste des matériaux

Polycarbonate

Découvert en 1957 par Bayer AG. C’est un polymère issu de la polycondensation du bisphénol A et du carbonate bi phényle, de structure amorphe.

AVANTAGES :

  • Matière plastique aux excellentes propriétés mécaniques,
  • Polymère semblable au verre,
  • Matériau très résistant à l’hydrolyse (supporte énormément de lavage) et donc aux qualités hydrohobes,
  • Ténacité,
  • Dureté,
  • Résistance aux chocs,
  • Conservation des caractéristiques sur un large intervalle de température,
  • Stabilité dimensionnelle,
  • Tenue aux UV,
  • Bonne transparence,
  • Imperméabilité à la vapeur d’eau

Film polyester Melinex 400 haute transparence

Papier terphane de polyester étiré de manière biaxiale, à grande résistance thermique, siliconé sur une ou deux faces (deux de préférence) pour empêchera l’adhérence. Ce film permet de voir les oeuvres qu’il recouvre tout en les protégeant efficacement, car il est non traité et chimiquement neutre. Très grande stabilité dimensionnelle, insensible à l’eau et indéchirable.

APPLICATIONS :

Barrière contre les migrations acides ou alcalines et pour l’encapsulage des documents et manuscrits, lors des expositions temporaires. C’est également un support de montage inerte pour les opérations de désacidification ou de nettoyage. Idéal pour la confection de pochettes d’archi.

Mylar (ou Melinex

Nom de marque d’une matière plastique dérivée du xylène et utilisée principalement en film. Le film de Mylar est un diélectrique que l’on emploie dans certains condensateurs et transformateurs, ainsi que dans les microphones. En ruban fin, le Mylar sert comme isolant thermoplastique des fils métalliques en raison de sa bonne cohésion diélectrique, de sa résistance à la tension et aux produits chimiques, de son imperméabilité à l’eau. Le film de Mylar trouve aussi une utilisation dans la construction des grands ballons d’exploration météorologique. En effet, ces ballons n’ont besoin d’aucun dispositif de lestage compliqué, le Mylar étant assez résistant pour supporter les augmentations de pression interne dues à l’échauffement solaire.

Rhenalon

Plaque plastifiée transparente servant pour la gravure. D’une bonne résistance, hydrophobe, vendue par plaques de petites à moyennes dimensions.

Gel de silice Prosorb

Constitué à 97% de SiO2 et de 3% de AI2O3 .Conditionné en sachet en intissé de polyéthylène et en Tyvek, résistants, perméables à la vapeur d’eau mais pas à la poussière. Meur durée d’utilisation est de 2 à 5 ans.

Bibliographie, travaux cités (consultation octobre 211 à mai 2012)

Le Christ et la Samaritaine de Gabriel de Saint-Aubin (XVIII), thèse de Guillaume Bouchayer (1991)

Couleur-du-temps.fr (Portrait d’Olivier Durouret par Duplessis Joseph Siffried )

Conservateurs-restau.meilleurforum.com (tableau double face)

Lazulum.free.fr

Notes de l’Institut Canadien de Conservation (dos protecteurs pour les peintures sur toile)

Sources(consultation octobre 211 à mai 2012)