Les articles : Journée débat "Musée-Musée"

Introduction : Actualité de la conservation restauration des œuvres d'art en France. Recherche et études de cas

La journée était divisée en trois temps.

• Un premier temps consacré aux études préalables, nous avons retenu l'intervention consacrée aux peintures du retable d'Issenheim ( Colmar, musée d'Unterlinden) pour illustrer cette partie.
• Un second temps était consacré aux cas de restauration proprement dits, nous avons retenu les interventions consacrées d'une part à un volet repeint du retable de Pierre de Wissant( vers 1410, Laon musée d'art et d'archéologie) et d'autre part aux peinture murales de la grande galerie du château d'Oiron( 1546 ).
• Enfin un troisième temps était consacré aux techniques de consolidation et de nettoyage, problèmes de transformation et d'usage. Nous avons retenu l'intervention consacrée à la Bannière des lépreux (toile peinte double face, (1502, musée du Louvre)

Les 4 interventions retenues nous ont paru présenter des enseignements intéressants pour la pratique de notre métier de restaurateur de tableaux

Les études préalables : les peintures du retable d'Issenheim (Colmar, musée d'Unterlinden)

Intervention présentée par Carole Juillet , restauratrice et Aubert Gérard, Anne Gérard-Bendelé, Jean Albert Glatigny, Nathalie Houdelinckx, restaurateurs et au C2RMF( Centre de Recherche et de restauration des Musées de France), Michel Menu, ingénieur de recherche, Elisabeth Ravaud, radiologue ; Eric Laval , assistant ingénieur ; Elsa Lambert, photographe

L'étude préalable menée sur les peintures du retable d'Issenheim avait pour objectif de préciser l'état de conservation de l'oeuvre et d'analyser la technique picturale de Grünewald. Cette campagne d'examens a été menée à l'aide de nouveaux moyens, sans prélèvement de matière.
Le musée d'Unterlinden et le C2RMF ont mis en place un vaste programme d'étude qui comportait les constats d'état du support et de la couche picturale, des photographies infrarouges, des radiographies, des analyses des pigments et des liants.

Les vues en réflectographie à infrarouge permettent d'enregistrer les dessins tracés par le peintre, elles ont mis à jour la présence d'un repentir au niveau de la main. Les résultats ont été surprenants au niveau des dessins préparatoires qui se sont révélés peu présents, ils se limitent à l'indication des points de perspective marqués au crayon sec et à des contours cernés à la manière de Schöngauer. Patrick Le Chanu du C2RMF pense que les dessins préparatoires peuvent exister malgré tout, ils seraient alors tracés avec une autre couleur que le noir de carbone utilisé habituellement et facilement détectable.

L'analyse des pigments a été réalisée sans prélèvement .Cette approche est nouvelle et permet de ne pas intervenir directement sur l'œuvre pour étudier la technique du peintre. Il a été mis à jour l'utilisation :

• du jaune de plomb et d'étain,
• du vert résinate de cuivre,
• du bleu azurite,
• du rouge de laque de Kermès.

Ces enseignements se recoupent avec l'inventaire de l'atelier de l'artiste après son décès

La stratigraphie a permis d'identifier la nature de la préparation (carbone de Calcium) et de la couche d'impression (blanc de plomb)

L'observation sous microscope avec lumière balayante a permis de mettre à jour les soulèvements refixés, la présence de vernis qui obscurcissent la lecture ainsi que des repeints oxydés, des rajouts de mixion d'or, la présence par endroits de filasse dans la préparation, des repeints sur réserve et des repentirs visibles à l'œil nu.

L'analyse croisée des informations recueillies par les différentes méthodes d'investigation a permis d'établir un diagnostic précis de l'état de conservation de l'œuvre : pour l'heure aucune campagne de restauration n'est prévue sur cette œuvre, les soulèvements, qui auraient pu déclencher une intervention de restauration/conservation, sont indurés et ne nécessitent pas de traitement en urgence.

Les moyens employés représentent un progrès important dans l'investigation des œuvres car il est dorénavant possible d'explorer certaines peintures et certaines zones qu'il était impossible d'échantillonner auparavant

Cela permet également de mener des recherches sur la technique du peintre sans faire de prélèvements sur l'œuvre.

Les cas de restauration :

Un volet peint du retable de Pierre de Wissant (vers 1410, Laon, musée d'art et d'archéologie). Intervention présentée par Elisabeth Martin, ingénieur de recherche au C2RMF ; avec la collaboration de Cinzia Pasquali, restauratrice.

Cette œuvre a été restaurée à l'occasion de sa présentation à l'exposition au Louvre "Paris 1400". Le panneau de chêne peint double face nécessitait un refixage de la couche picturale.

Au-delà de la restauration proprement dite, ce retable français présente une particularité : un décor appliqué en relief sur les auréoles, ce procédé existait dans la statuaire de l'Europe du nord mais rarement en France. Les motifs ont été appliqués avec un moule contenant une matière oléo-résineuse. Puis une feuille d'étain a été appliquée sur la cire, l'étain a été ensuite doré, un même moule a été appliqué aux 5 auréoles. En revanche les brocarts n'ont pas été peints avec ce même principe.

A l'origine le panneau était composé de 8 planches chevillées .Il a été transformé en fond d'armoire au 19 e siècle puis réparé avec des planches biseautées.
La restauration a eu lieu à Versailles, le retable présentait d'importants soulèvements et des pulvérulences.

Réalisation

• La première étape a consisté à réaliser un refixage Refixage : Le refixage est l'opération permettant de redonner de la cohésion à un ensemble couche picturale/préparation seulement, ou un ensemble plus étendu de strates du tableau. Ce peut être aussi une opération permettant la reprise de clivage interne à un feuil du tableau.
  Le refixage peut se pratiquer localement par la face, ou généralement par le dos ou la face. Les résines utilisées sont multiples et leur utilisation dépend des conditions et des caractéristiques de la dégradation. local puis généralisé
• Le nettoyage a été réalisé avec un solvant volatile
• Les repeints Repeint : On parle aussi parfois de surpeint. Un repeint est un rajout abusif de peinture, soit pour masquer un manque, mais ne respectant pas les règles de réintégration, c'est à dire se limiter à la lacune, soit pour changer la composition d'origine (repeint de pudeur par exemple). oxydés sur les détails architecturaux ont été enlevés

Concernant la réintégration Réintégration picturale : l' expression désigne l'ensemble des opérations nécessaires à reconstituer un manque de l'image. On y distingue le masticage (première opération) qui permet d'une part la mise à niveau de la lacune (manque de peinture et éventuellement de préparation), mais aussi de reconstituer le relief de la peinture ou imprimé en elle (empâtement, coup de pinceau, grains de la toile).
Une fois le masticage complètement effectué, et le mastic débordant des lacunes ragréé (éliminé), on vernit le tableau pour la deuxième fois, la première fois étant avant le masticage, afin d'isoler les couches d'origines du tableau de la matière qu'on va y rajouter), et on passe à la seconde opération constituant la réintégration picturale : la retouche, celle-ci étant la reprise graphique et couleurs des lacunes.
Enfin, celle-ci effectuée, on vernit le tableau une ultime fois.
La réintégration picturale est (en dehors du vernissage) la dernière opération d'une restauration, elle ne se pratique en effet que quand l'ensemble du tableau est nettoyé, consolidé plan et stable., un parti pris minimaliste a été choisi : les réparations à l'aide de planches biseautées ont été conservées car leur retrait aurait risqué de mettre en danger l'équilibre du panneau, en réintégration ils ont été traités comme des rajouts et ils ont été laissés visibles pour marquer leur non appartenance au retable d'origine

Au bilan, la restauration a privilégié la solidité de l'œuvre (en conservant les rajouts) tout en faisant preuve d'honnêteté intellectuelle vis-à-vis du spectateur (en laissant visible ce qui ne faisait pas partie de l'œuvre originale).

Les cas de restauration

Les peintures murales de la grande galerie du château d'Oiron (1546). Intervention de Gilles Gaultier, restaurateur.

Le château d'Oiron conserve l'un des plus importants ensembles de peintures murales d'époque renaissance. Elles relatent les principaux épisodes de la guerre de Troie

• Une première restauration - réalisée de 1943 à 1971- avait mal vieilli :
• Le colmatage du support avait été réalisé en ciment en lieu et place d'un enduit en chaux et sable.
• Après nettoyage un aspect blanchâtre subsistait.
• la réintégration à la gouache avait éclairci en jaune pâle, il existait des soulèvements ponctuels et la couche picturale originale était très lacunaire.

La restauration n'a pas encore été réalisée, le parti pris qui a été retenu est de réaliser une restauration assez poussée qui représente une restitution plutôt qu'une restauration de l'œuvre.

Il est prévu de réintégrer avec de la résine MOWILIT 20 + pigments et d'avoir recours à une retouche en "trattegio dirigé", à savoir des trattegi qui suivent les coups de pinceau de la touche de la couche picturale.

En conclusion, nous avons affaire ici à une approche beaucoup plus interventionniste qui privilégie la lisibilité de l'œuvre.

Les cas de restauration

Techniques de consolidation et de nettoyage, problèmes de transformation et d'usage : La bannière des lépreux, toile peinte double-face (1502, musée du Louvre). Intervention de Bart Devolder

La conservation et restauration de la "Bannière des lépreux" a été l'occasion de mieux comprendre le nature et les fonctions d'origine de cette œuvre rare. Les outils, les gestes, les matériaux et procédés utilisés par les artistes ont été étudiés

Il s'agissait ici de présenter le résultat des recherches, du traitement de l'œuvre et surtout sa reconstitution.

Bart Devolder s'est interrogé sur la présence de percements tout au long de la bannière : les bannières étaient libres mais elles étaient lacées sur un bâti pour la présentation au public

L'analyse de la couche picturale a fait apparaître une préparation en deux couches, une préparation ocre classique à la colle mais également une préparation plus blanche et plus grasse (beurre de cire et huile de lin)

En ce qui concerne la couche colorée, il est apparu que deux techniques ont été utilisées : une technique à l'huile (trace de pigments broyés avec de l'eau et de l'huile) et une technique à l'émulsion (pigments broyés à l'eau et mélangés à l'œuf)

La connaisance des techniques utilisées a permis d'établir un plan de restauration adapté aux techniques utilisées.

Pour les lacunes de la toile, des incrustations ont été réalisées à la colle d'esturgeon, puis une consolidation générale a été entreprise pour résorber les soulèvement, suivi par un nettoyage et une remise sous tension.