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Enregistrer au format PDF Dossier technique : restauration traditionnelle présenté par Marine BEYLOT

Le jeu d’osselet

Tableau fin XVIIIè -auteur inconnu "Désentoilage, ré-entoilage"

Un objet de mémoire doit avant toute chose être un champ d’étude et d’expérimentation. L’oeuvre que j’ai choisie devait pouvoir m’apporter un complément de connaissances historiques mais aussi techniques.

Introduction

La réalisation d’un mémoire permet une intervention de restauration complète. C’est-à-dire que le temps qui nous est imparti nous autorise à réaliser des recherches historiques qui visent à optimiser le travail de restauration. Mes stages m’ont montré qu’il était rarement possible d’effectuer des recherches sur une oeuvre bien souvent par manque de temps. Cependant, il peut s’avérer important de connaître le contexte dans lequel une oeuvre a été réalisée afin de la restaurer le plus justement possible.

D’autre part, j’ai pris le risque de travailler sur une oeuvre qui avait déjà subi des restaurations. Il s’agit bien d’un risque car un tableau préalablement restauré comporte de nombreuses inconnues tant par la méconnaissance de l’étendue exacte des dommages que par la réaction des produits en présence.

Une oeuvre ayant connu des traitements antérieurs n’est plus un objet dont la composition est homogène. De ce fait, la diversité des matériaux nous invite à la plus grande prudence. Celle-ci n’est néanmoins pas toujours suffisante car il est difficile de prévoir les réactions d’un matériau même si celui-ci est identifié. Nous pouvons alors avancer que, comme en médecine, le risque zéro n’existe pas.

Le fait de choisir cette oeuvre, plutôt qu’une autre, permet de faire l’apprentissage de techniques de restauration variées mais aussi de techniques de dé-restauration. En effet, au-delà des recherches esthétiques, il y a l’urgence de stabiliser le support. Ce travail est bien souvent long, laborieux et peu gratifiant mais il est indispensable pour pérenniser la vie d’une oeuvre.

Dans un premier temps, nous pourrons donc réaliser une étude iconographique de l’oeuvre. Puis, dans un second temps, nous observerons l’état de l’oeuvre à son arrivée afin d’en dresser un constat. Enfin, nous terminerons par un bilan des interventions réalisées sur l’objet.

I. ETUDE ICONOGRAPHIQUE

1. Présentation de l’oeuvre

Vue générale de l’œuvre
1.1 Description

L’oeuvre présentée est une peinture à l’huile sur toile de lin datant de la fin du 18ème siècle ou du début du 19ème siècle. Elle représente deux jeunes femmes jouant aux osselets, observées par un jeune homme.

Au premier plan se trouvent les deux personnages féminins. La jeune femme de gauche est accroupie, le genou droit à terre, en suspend comme si elle venait de se baisser. Elle observe l’autre joueuse face à elle. Sa main droite est posée sur son genou et son autre main semble s’avancer pour saisir quelque-chose. Elle est vêtue d’une tunica talaris blanche qui lui laisse l’épaule droite dénudée. Cette tunique était composée de deux pièces de tissus cousues de manière à laisser un passage pour la tête et pour les bras. Une étoffe d’un rouge rosé s’enroule négligemment autour d’elle. Il s’agit en réalité d’une stola. Ce vêtement se portait au-dessus de la tunique, drapé autour des épaules. La stola était ramenée un peu au-dessus de la taille et un pan se portait sur l’avant bras gauche. Son vêtement laisse dépasser un pied chassé d’une sandale. Les cordonniers découpaient généralement la semelle dans du bois, du liège ou du cuir puis ajoutaient des lanières que l’on entoure aux chevilles et aux orteils.

Tenue vestimentaire féminine

Ses cheveux sont ramenés en chignon et sont maintenus par une étoffe jaune enroulée autour de son crâne et par un bandeau bleu.

La jeune femme de droite, quant à elle, est à genou sur le sol. Elle porte, elle aussi, une tunique blanche mais celle-ci est nouée sur son épaule gauche à l’aide d’une attache en or. Sa stola semble avoir définitivement glissé sur ses genoux durant la partie. Ses cheveux sont nattés et noués en chignon. Sa main droite est tendue vers l’autre jeune femme et soutient délicatement un osselet blanc. Elle lève un regard vers le jeune homme du second plan qui surplombe le jeu.

Toscan dorique ionique corinthien composite
(cliquer sur l’image pour l’agrandir)

Au sol, entre les deux joueuses se trouvent deux autres osselets blancs mais pas d’osselet rouge.

Au second plan se plante le décor architectural. Deux piliers ornés de chapiteaux toscans soutiennent une arche au plafond à caissons. Cette arche abrite le troisième personnage et s’ouvre sur un paysage. Le jeune homme se tient debout, légèrement déhanché, les bras croisés. Il est vêtu d’une tunique ocre jaune bordée d’une bande bleue. Il observe le jeu qui se déroule sur le sol et sa main droite tient une couronne de fleurs. Derrière lui, un panier contenant une brassée de fleurs a été déposé sur le muret.

Au troisième plan se trouve le paysage. Une légère brume s’élève du sol et la végétation foisonnante entoure un petit monoptère. Les colonnes de ce temple sont des colonnes toscanes ornées de chapiteaux ioniques. Sur le ciel bleu, légèrement nuageux, se découpent deux peupliers.

Composition de l’œuvre

La composition de l’oeuvre paraît être un ensemble de rimes plastiques et géométriques placées de sorte qu’elles se répondent sans cesse.

En effet, la composition pyramidale de l’oeuvre s’inscrit dans un ovale.

De la même manière, les horizontales répondent aux verticales et équilibrent ainsi la composition. La verticalité du jeune homme trouve une symétrie dans la présence du temple et des deux peupliers qui s’élèvent vers le ciel. Les horizontales, dont la principale est celle formée par le bras et la main des deux personnages féminins, se succèdent jusqu’au sol. Elles semblent ainsi signifier

l’existence de deux mondes distincts : un céleste et l’autre terrestre. Les diagonales formées par les bras des jeunes femmes s’ajoutent à la symétrie et amènent le spectateur à observer les osselets posés à terre.

La parenthèse formée par le corps des deux joueuses semble abriter le jeu qui grâce à la présence de deux ellipses successives, celles du panier et du temple, prend un sens plus ésotérique.

1.2 Symbolique
Joueuse d’osselets
A gauche : la Joueuse d’osselets de Berlin IIe ou IIIe siècle après J.C Découverte en 1732 à Rome Marbre ; hauteur : 70 cm Pergamom Museum, Berlin
A droite : la Nymphe à la coquille Lieu et date de découverte inconnus Musée du Louvre, Paris

Au premier abord, cette oeuvre paraît simplement nous présenter deux jeunes femmes jouant aux osselets, arbitrées par un jeune homme détenant la couronne dédiée à la joueuse victorieuse. Cette toile étant une oeuvre qui appartient à la période néoclassique, nous sommes en droit de supposer que l’artiste n’a fait qu’utiliser un thème très souvent représenté pendant la période classique. En effet, ce jeu d’adresse a bien souvent été une source d’inspiration chez les artistes grecs et romains. La pratique de ce jeu, réservé aux femmes et aux enfants, faisait réellement partie du quotidien durant l’époque classique. Lors des fouilles de Pompéi et d’Herculanum, de nombreux osselets ont été retrouvés. Ces petits objets servaient même parfois d’offrande. Dans l’Ante Corycien, à Delphes, les archéologues en ont dénombré 25OOO. Nous pouvons trouver des variations de ce thème dans diverses villes européennes. C’est le cas notamment à Londres et à Göttingen avec deux représentations de Nymphes d’Artémis ou encore à Berlin avec la Joueuse d’osselets dite aussi la Petite Julie. Plus proche de nous, il est possible d’observer la Nymphe à la coquille au Musée du Louvre.

La Nymphe à la coquille

Toutes ces sculptures représentent une figure féminine jeune, assise à terre, le visage penché sur un objet. Ces oeuvres semblent toutes issues d’un même original grec aujourd’hui disparu.

La présence des osselets de la « petite Julie » justifie le geste du bras. Il semblerait que ce thème soit celui de l’original grec et qu’il ait inspiré les sept variations découvertes. La « petite Julie » pourrait être le portrait de la fille de l’empereur Auguste qui lui donnait régulièrement une bourse afin que celle-ci joue aux osselets. Quoiqu’il en soit, elle témoigne du goût prononcé des grecs et des romains pour ce jeu. La Nymphe à la coquille quant à elle s’inspire du même thème. En effet, le bras et la coquille sont apparus lors d’une restauration et ne sont pas d’époque. Il s’agirait plutôt d’une transposition transposition Les transpositions sont les actions volontaires ou non conduisant la couche picturale à se déssolidariser entièrement de son support. On distingue les transpositions spontanées des transposions volontaires, ancienne technique de restauration consistant à séparer la couche picturale de son support. Devenue obsolète elle a causé de grandes dégradations et des pertes définitive d’œuvre ! , plus décorative, du thème de la joueuse d’osselets dans le registre Rococo.

Maquette du temple de Vesta

Cependant, si nous observons attentivement les objets qui entourent les trois personnages, ceux-ci peuvent nous conduirent à une autre hypothèse.

Le jeu d’osselets ou « astragales », était parfois utilisé dans l’art de la divination. L’astragalomancie se pratiquait notamment à Samos et à Ephèse. De plus, les oracles étaient souvent des femmes qui vivaient au sein d’un espace sacré dédié à une divinité. Il s’agissait parfois de grottes naturelles qui servaient de sanctuaire à oracle. Or, les deux personnages féminins sont placés dans une arche envahie de végétation. Celle-ci pourrait donc être l’allégorie d’une de ces grottes. De plus, la présence du petit temple circulaire nous informe que l’endroit est un lieu de culte. Son architecture semble d’ailleurs assez proche de celle du temple de Vesta à Rome.

De plus la représentation du temple est associée à deux peupliers s’élançant vers le ciel. Ceux-ci sont le symbole de l’élévation spirituelle et confirme la présence d’une divinité.

Ruines du temple

Les fleurs peuvent, elles aussi, nous donner des informations sur le sens de cette scène. Les roses pompons du panier représentent l’amour véritable, la pureté, la douceur et la tendresse. De même, la couronne de fleur que tient le jeune homme est tressée de lierre et de myosotis. Le lierre est synonyme d’attachement profond et, le myosotis signifie la fidélité.

Gravure représentant les Niobides jouant aux osselets
(cliquer pour agrandissement)

L’association de ces informations peut nous conduire à supposer que le jeune homme, qui regarde le jeu avec intérêt, vient chercher des réponses auprès des oracles. Peut-être veut-il être certain que son amour est partagé ?

Il paraît néanmoins beaucoup plus probable que cette oeuvre est une allégorie du massacre des Niobés. En effet, lors du « grand tour » en Italie, un artiste a ramené une gravure représentant deux Niobides jouant devant leur mère et Letô avant le massacre. Cette gravure est une copie d’une peinture sur marbre découverte à Herculanum et signée par un copiste d’époque romaine nommé Alexandros d’Athènes.

Gravure représentant les Niobides jouant aux osselets (cliquer pour agrandissement)

Comme nous pouvons le constater, la composition de la gravure est très proche de celle de l’oeuvre étudiée. Les deux personnages du premier plan sont quasiment dans la même position que les deux jeunes femmes jouant aux osselets. La position du bras du personnage de droite et les coiffures sont strictement les mêmes.

Les trois personnages de l’arrière plan sont Artémis, Niobé et Léto. Les joueuses du premier plan sont deux filles de Niobé. L’oeuvre (à droite) ayant été découpée lors de la première restauration, il nous est impossible de savoir si les deux autres personnages de l’arrière plan étaient inclus. Cependant, étant donné l’équilibre de la composition en triangle, il semble peu probable qu’ils aient été présents sur la version peinte.

Apollo and Artemis
460-450 av J.C, auteur inconnu

Niobé était la fille de Tantale et l’épouse d’Amphion. Elle était mère de six ou sept enfants qui faisaient sa fierté. Elle se venta auprès de Léto, qui n’avait que deux enfants, d’avoir été bénie des Dieux et d’avoir enfanté une telle descendance. Artémis et Apollon, blessés de l’affront fait à leur mère, se vengèrent en tuant tous les enfants de Niobé. Artémis tua les filles et Apollon s’occupa du sort des garçons. Seule l’une des filles de Niobé survécu au massacre. Le visage de Chloris resta d’une grande pâleur toute sa vie comme un signe de sa frayeur. Niobé fut métamorphosée, sur le mont Sipyle en Lybie, en colonne de pierre d’où coulent des larmes sous la forme d’une source.

Cette légende fut bien souvent représentée par de nombreux artistes comme Paolo Véronèse ou Jacques-Louis David. D’autres utilisèrent l’histoire dans leur création comme l’a fait William Shakespeare dans Hamlet où il compare les malheurs de sa mère à ceux de Niobé.

Apollon et Diane perçant de leurs flèches les filles de Niobide Jacques-Louis David, 1772 Mis en vente le 18 mars 2002 à l’hôtel Drouot par l’étude Million (cliquer pour voir l’agrandissement)

Apollon et Diane perçant de leurs flèches les filles de Niobide
Jacques-Louis David, 1772 Mis en vente le 18 mars 2002 à l’hôtel Drouot par l’étude Million (cliquer pour voir l’agrandissement)

Les enfants de Niobé semblent avoir souvent été représentés en train de jouer aux osselets avant le drame. A Rome, une sculpture ressemblant à la « Petite Julie » est intitulée Niobide. De même, le sculpteur Polyclète a réalisé au Ve siècle un groupe appelé Astragalizontes, ce qui signifie « les joueurs d’osselets ».

Le jeu d’osselets prend alors un sens religieux. Les petites filles jouant représentent l’innocence de la jeunesse à la merci du destin. Le jeu devient alors une métaphore de la jeunesse fauchée par la fatalité en signifiant ainsi que le sort peut se jouer comme un coup de dé. Le jeu d’osselets à donc non seulement un lieu avec le monde de l’enfance mais aussi avec le culte des morts. En effet, de nombreuses figurines en terre cuite représentant des enfants au jeu ont été découvertes sur les nécropoles de Myrina et de Tanagra. Celles-ci accompagnaient les jeunes défunts dans leur dernière demeure.

2) Recherches historiques

2.1 Contexte historique

La Révolution française est une manifestation symptomatique du mal-être de la France à cette époque. Cette crise va durer dix ans, de 1789 à1799, et signera la fin de l’ancien régime monarchique.

L’armée française a joué un grand rôle durant ces événements. En effet, la révolution tient en fait à une crise de l’armée. Le 9 juillet 1789, l’assemblée nationale constituante est créée. Elle vote la constitution en 1791.

Avant 1789, la garde française était essentiellement constituée de paysans et d’artisans des villes. Les soldats, issus du peuple, ont été obligés de tirer sur les leur pendant les émeutes. Dégoûtés, les soldats désertent et les officiers nobles commencent à émigrer. De 1790 à 1791, l’armée française voit le nombre de ses recrues diminuer jusqu’à ce qu’elle n’ait plus de soldats. Le roi, n’ayant plus aucun soutien, s’enfuit. Cette fuite inutile et désespérée ne fait que renforcer la haine du peuple et entraîne la formation des « Bataillons Volontaires Nationaux ». L’arrivée de l’assemblée législative met définitivement fin aux fonctions du roi. Il s’agit en réalité d’une monarchie constitutionnelle déguisée qui en profite pour déclarer la guerre à l’Autriche.

En 1792, la France est submergée par les armées autrichienne et prussienne. Les soldats de l’armée française n’étant plus assez nombreux, les hommes qui devront partir au combat sont tirés au sort. Une levée en masse de plus de 300000 hommes permet de créer une armée populaire jusqu’en 1798.

La première République naît en 1795 et le Directoire évolue doucement vers une république de bourgeois jusqu’en 1799. Cependant, les soldats se considèrent avant tout comme des citoyens et déclenchent un premier coup d’état en 1798 puis un second en 1799 qui fait effondrer la république.

Apparaît alors Napoléon Bonaparte qui est élu premier consul en 1800. Il comprend le changement qui s’opère en France et décide de motiver l’armée française. Il distribue des postes important à ses officiers, donne de nouveaux costumes à l’armée française et crée des récompenses telles que la légion d’honneur. Napoléon Bonaparte redéfinit alors les valeurs morales en transmettant au peuple le symbole du sacrifice personnel au nom de la collectivité nationale. Par la suite, il se met à commander des tableaux de bataille qui représente la reconnaissance qu’il éprouve envers son armée.

2.2 Le néoclassicisme
Le serment de l’armée fait à l’Empereur
Jacques Louis DAVID Le serment de l’armée fait à l’Empereur après la distribution des Aigles au Champ de Mars le 5 décembre 1804. 1808-1810 huile sur toile 610 x 931 cm Musée national du château, Versailles (cliquer pour voir l’agrandissement)

Les mouvements artistiques se succèdent et se chevauchent environ tous les vingt ans. Il s’agit à chaque fois de petites révolutions culturelles et artistiques dues à l’affirmation du statut d’artiste. Peu à peu, des syndicats indépendants des Beaux-Arts se créent ainsi que des galeries privées.

Le mouvement néoclassique s’oppose au romantisme par son besoin d’ordre, d’équilibre et de sérénité. Le néoclassicisme s’inscrit dans la seconde moitié du 18ème siècle après la découverte de Pompéi. Ce mouvement semble essentiellement marqué par un rejet de l’époque contemporaine et une volonté certaine de rechercher un passé supposé meilleur. Pour Jacques Louis David, qui à marquer cette période, la Grèce, Rome et les philosophes stoïques représentent un « temps idéal ». Ses oeuvres montrent son admiration profonde pour l’antiquité classique ainsi qu’un désir d’imitation.

Cette sorte de culte voué à l’antiquité existait déjà bien avant la Renaissance italienne. En effet, Pétrarque disait de la Rome antique qu’elle était une « époque de lumière ». Il l’opposait ainsi à l’obscurantisme de son temps. Cette admiration n’a donc fait que se transformer jusqu’au milieu du 18ème siècle jusqu’à devenir un véritable culte qui générera de nombreuses créations considérées par la suite comme néoclassiques.

Certains affirment que ce retour à l’antique est né des théories passionnées de l’historien de l’art et archéologue allemand Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Cependant, la France possède aussi ses précurseurs. Au début du 18ème siècle, Montesquieu étudie la modernisation des systèmes politiques et prend exemple sur la Rome antique. En réalité, les bases du néoclassicisme semblent avoir été posées par la publication, en 1711, d’une série d’essais rédigés par le comte de Shaftesbury et intitulés : Characteristics of Men, Manners, opinions and times.

De plus, il ne faut pas oublier que le principal artisan des fouilles archéologiques d’Herculanum et de Pompéi n’est autre que Charles VII, roi de Naples et futur Charles III d’Espagne. Il a favorisé la publication d’un grand nombre dedocuments tels que : Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaine écrit par le comte de Caylus (archéologue et graveur français) et publié en 1752.

Après la découverte des ruines de Pompéi et d’Herculanum, Naples devient pour quelques années la capitale de l’esthétique antique. La France, quant à elle, est le point de rencontre entre deux courants historiques. Le premier se réfère encore à l’opulence du classicisme du 17ème siècle et le second est lié aux nouvelles théories esthétiques qui découlent des découvertes archéologiques. Rome devient alors la capitale internationale de l’art et, dans le même temps, un passage obligé qui vise à parfaire toute bonne éducation.

En France, le rejet du rococo contribue grandement à l’expansion du mouvement néoclassique. L’artiste devient vecteur d’un certain nombre de valeurs morales. L’artiste a alors une responsabilité sociale. Il doit éduquer la collectivité en véhiculant un idéal platonique, en inculquant la contemplation de la beauté liée à la bonté et à la vertu. Diderot dira de l’art qu’il a pour « mission première de faire aimer la vertu et haïr le vice ».

Les licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils
Jacques-Louis David - 1789, huile sur toile, 323 x422 cm Musée du Louvre, Paris (cliquer pour l’agrandissement)

Après le tumulte de la révolution, la France est donc en quête de moralité et de vertu. De même, en 1754, La Font de Sainte-Yenne considéré comme étant l’un des premiers critique d’art français, prône les bien-faits de la peinture d’histoire. Il perçoit ce genre comme une illustration des « actions vertueuses et héroïques des grands hommes, exemples passionné pour l’honneur et la défense de la patrie ».

En fait, les révolutionnaires qui se sont battu pour la liberté de leurs droits semblent désormais être en quête d’idéaux de portée universelle. Ils veulent apporter au peuple déstabilisé une ligne de conduite à suivre comme si les valeurs sociales avaient changé en même temps que le gouvernement. Les artistes s’appuient alors sur la vie de personnages connus comme Socrate, Titus, Brutus ou encore Marc Aurèle pour fournir au peuple un exemple à suivre. Les hommes néoclassiques ne sont plus alors que des personnages calmes et stoïque qui maîtrisent parfaitement leurs sentiments. Si l’on observe le tableau de David Les licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils, on se rend compte que seule la crispation des pieds et de la main du personnage traduit son désespoir. Cet homme est considéré comme un héros de la liberté républicaine car il a fait passer l’intérêt de sa patrie avant la vie de ses fils.

3) Le jeu d’osselets

3.1 Origine

Le jeu d’osselets était constitué de petits de petits os en forme de S. Ils étaient le plus souvent tirés de l’articulation du gigot de mouton. Cependant, certains jeux étaient taillés dans de l’ivoire ou du bois.

Ce jeu était généralement réservé aux femmes et aux enfants. Les Grecs le nommaient « astragalisme ». Les osselets s’appelaient alors « astragales » ou « tali » chez les romains.

L’origine de ce jeu est donc très ancienne et se pratiquait avec quatre os marqués d’un point sur chaque face. Les Grecs avaient inventé des coups auxquels ils donnaient des noms de dieux, de héros, d’hommes connus ou même de courtisane célèbres.

Il existait alors deux manières différentes de jouer. La première et la plus commune consistait à jeter en l’air les os et d’en rattraper le plus possible sur le dos de la main. On jetait aussi un ou deux osselets et on ramassait les autres avant que ceux-ci ne retombent. Les osselets pouvaient aussi être jetés à terre comme des dés. Ils portaient alors un nombre de points différent sur chaque face. Le coup le plus favorable consistait alors à amener quatre points différents. Il était appelait le « coup de Vénus ». Le plus mauvais coup, en revanche, était le « coup du chien » qui amenait quatre as au joueur malchanceux.

La grande quantité d’osselets trouvés à Herculanum prouve que ce jeu était aussi très répandu chez les romains.

3.2 Règles

Il existe plusieurs façons de jouer aux osselets. Cependant, la règle fondamentale est qu’on ne peut toucher les osselets blancs que lorsque l’osselet rouge et en l’air. De plus, celui-ci ne doit jamais tomber à terre.

Pour jouer, il faut cinq osselets dont un de couleur rouge. Le nombre de joueurs est illimité mais le nombre idéal est de trois à quatre personnes.

Règle de base :

  • Les quatre osselets blancs sont jetés par terre comme des dés.
  • Pendant que l’osselet rouge est lancé en l’air, doit être saisi. L’osselet rouge doit être rattrapé tout en gardant l’osselet blanc dans la main. Chaque osselet est attrapé de cette manière. Si l’un d’eux est échappé, il suffit de rattraper l’osselet rouge pour pouvoir continuer à jouer.
  • Au second tour, les osselets blancs sont rattrapés deux par deux
  • Les tours s’enchaînent jusqu’à ce que les quatre osselets blancs soient ramassés en même temps

Variantes :

  • Le jeu peut se dérouler de la même manière mais les joueurs n’ont pas le droit de déplacer les osselets à terre avant de les saisir.
  • Les osselets blancs peuvent aussi être coincés entre les premières phalanges des doigts et l’osselet rouge est posé sur le dos de la main. Pendant que l’osselet rouge est en l’air, les blancs sont lâchés puis ramassés.
  • L’osselet rouge peut être placé dans la paume de la main.
  • Les osselets blancs peuvent aussi être coincés entre les secondes phalanges.
  • Le joueur peut utiliser son autre main.

- Figures :

  • Le pont : Les osselets sont lancés au sol. Le joueur forme un pont avec le pouce et l’index à côté des osselets. Ensuite, il doit faire passer un osselet sous le pont avant que l’osselet rouge ne retombe.
  • Le fossé : Quatre osselets sont placés en ligne. Les osselets placés en première et troisième position doivent être attrapés avant l’osselet rouge.