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Enregistrer au format PDF Dossier technique : restauration traditionnelle présenté par Judith GRATZ

Du profane au sacré

Tableau intitulé "tête de vieillard" dans l’inventaire du Musée municipal de la ville de Nevers

Le sujet de notre étude fait l’objet de la restauration complète d’un tableau gracieusement prêté par le Musée Municipale de la ville de Nevers. Le tableau m’a été confié le 3 mars 1999 dans le but de me permettre de constituer un dossier mémoire comprenant la restauration conservative et esthétique d’une oeuvre.

Introduction

Au sein de l’ATPFormation dirigé par Annette DOUAIS et Alix DUMIELLE, j’ai pu résoudre tous les problèmes qu’engendrait la complexité de ce cas si particulier : un travail de très longue haleine (un an et demi) dont le résultat dépassait mes attentes les plus inespérées.
Grâce au respect des règles de stabilité, réversibilité et lisibilité, j’ai pu restituer à l’oeuvre sa beauté, dans le respect de son authenticité historique, physique et esthétique.

Contexte de travail

Ce tableau entreposé dans une remise de musée depuis de nombreuse années, m’a été remis, protégé d’un seul papier, collé sur l’ensemble de sa surface, dans le but, sans doute, de conservation préventive. Il ne présente aucune mention de restauration antérieure. Seul un titre et un numéro d’inventaire le mentionne comme "tête de vieillard".

Ce fut pour moi une grande et passionnante aventure que de faire renaître, grâce au miracle de la restauration, un personnage profane en personnage sacré.

De gauche à droite : tableau avec papier de protection - sans le papier - dos du tableau

I. DOSSIER TECHNIQUE : Étude des matériaux constitutifs de l’oeuvre

A. - Identification et Intervention d’urgence

Ce tableau intitulé "tête de vieillard" dans l’inventaire du Musée (ref. NP 234, est une huile sur toile, de peintre inconnu. Il date vraisemblablement du XVIIè, école française ou italienne. Ses dimension sont 77,5 cm. de haut pour 62,3 de large et ne possède pas de cadre. L’ensemble est couvert d’un papier type Bolloré, collé à la colle de peau de lapin.

Les interventions d’urgence :

Lors de ma première visite au Musée de la ville de Nevers, j’ai dû retirer le papier de protection à l’eau chaude pour le photographier et reposer un papier Bolloré au vernis-cire sur l’ensemble de la surface, à froid, afin de permettre le transport de l’oeuvre en toute sécurité. Cette technique a été choisi en fonction des conditions du lieu, mais aussi du fait qu’une analyse rapide de l’oeuvre excluait tout adhésif aqueux de façon catégorique.

B. - Nature des matériaux

Il s’agit de faire ici un descriptif précis des matériaux constitutif de l’oeuvre, tels qu’ils étaient avant l’action du temps : ce qui consisteà définir leur authenticité physique.

1./ Le châssis

Le Châssis n’est pas original, il a été rapporté lors des "restaurations" précédentes. Son essence est de pin et il ne possède pas de traverses. Il est non chanfreiné, et non biseauté. Sa qualité est industrielle et il ne possède pas de clé, il est donc fixe ce qui nous invite à le changer. Enfin, il possède l’inscription "Nevers Musée".

2./ Le support

La toile au dos ne parait pas originale. C’est une toile de coton qui ne correspond pas à l’époque du tableau. Elle possède un tissage serré de 14 fils/cm dans le sens de la trame et de 20 fils dans le sens de la chaîne.
La toile originale, quant à elle, est visible sous les repeints qui sont à même la toile. Elle est en lin, d’armure toile, de qualité artisanale. L’épaisseur est moyenne et le tissage régulier, sans lisière ni couture. Elle possède 16 fils/cm en trame et 12 fils en chaîne, ce qui correspond au tissage moyen du XVIIè siècle.

3./ La préparation
Lacune découvrant la préparation

De nature grasse et de couleur rouge, à base de Bol d’Arménie. Elle est artisanale, fine et régulière, et présente la propriété d’être hygroscopique. C’est bien une préparation caractéristique du XVII siècle.

4./ La couche picturale

Son liant est l’huile. Il est mélangé surtout à des pigments terreux. La couche picturale est appliquée en pâte, demi-pâte et glacis à l’aide de brosses, pour le fond et de pinceaux souples pour le visage et les carnations. On peut constater la présence d’une sous-couche grise pour celle-ci qui rappelle le "verdaccio" des Primitifs Italiens.

5./ Le vernis

Il s’agit d’un vernis artisanal fabriqué avec des résines naturelles reconnaissable à leur coloration jaune. Il a été posé de façon régulière et homogène au spalter. Soumis aux ultra-violets, il forme un voile opalescent vert sur toute la surface du tableau.

C. - Constat d’état

Le constat d’état permet de faire un bilan sur le degré de vieillissement du tableau, en prenant en compte comme point de départ la nature des matériaux (chap.1 sect. B) afin de mettre en exergue toutes les restaurations antérieures et ainsi pouvoir faire un diagnostic des plus précis.

Remarques sur l’état générale

Le tableau présente une mauvaise cohésion entre les matériaux entraînant des déformations, des craquelures et des écaillages

Chassis vermoulu et tâche de moisissure
1./ Le châssis

N’étant pas du XVIIè siècle et étant de qualité industriel médiocre, le châssis a subi les nombreux outrages du temps : marques d’humidité, état disjoint, éclaté, voilé et vermoulu. Il sera remplacé.

2./ Le support

Comme dit précédemment, il s’agit, au dos, d’une toile en coton rapportée lors d’un précédent rentoilage. Elle est marquée d’humidité, de moisissures, de tâches, d’inscriptions au bord senestre et d’un numéro d’inventaire en bas, au bord dextre. Elle est lâche, présente des plis d’angle et est usée sur les bords.

Tableau en lumière rasante

L’état de la toile d’origine est surtout visible en lumière rasante. On peut voir les déformations, des cloques dures et des plis d’angle. Par contre, soumis à une lumière traversante, et malgré le rentoilage précédent, on peut voir qu’elle ne possède aucun trou, déchirure, ni percement, bref, aucune rupture.

3./ La couche picturale

Compte tenu de l’état du support, la couche picturale, moins souple que la préparation, donc, plus sensible, est désolidarisée de celui-ci et a subi de nombreux dommages : déplacages, écailles avec et sans chute de matière, sur la presque totalité de la surface du tableau.

4./ Le vernis

Soumis aux ultraviolets, le vernis apparaît épais et régulier, masquant tous les repeints mais très attaqué par des micro-fissures définissant un chancis localisé sur l’épaule gauche du personnage. On ne constate aucune scorie. Vraisemblablement, ce vernis n’est pas d’origine, puisque recouvrant les repeints, mais est de bonne qualité.

5./ Les craquelures

En lumière rasante et sous la loupe, les craquelures sont mises en évidence ; elles sont généralisées sur plusieurs réseaux. On constate des craquelures d’âge, irrégulières, mais aussi des craquelures accidentelles dues au rentoilage à la colle de pâte, ainsi que des gerçures et des crevasses.

6./ Schéma de la pathologie esthétique

7./ Évaluation des préjudices

Après bilan de la nature des matériaux (positif) et constat d’état (négatif), on peut conclure que l’état de dégradation n’est pas naturel, mais semble être le résultats de manipulations antérieures qui ont été néfastes à la bonne conservation de l’oeuvre.

D. - Interventions antérieures

Comme nous l’avons vu ( ch.I, B §3), le tableau a été rentoilé sur une toile de coton. En prenant en considération l’état cassant de la couche picturale, l’écaillage généralisé, les cloques et les déformations de la surface du tableau, il semblerait que le sujet ait subi une réaction très vive suite à son rentoilage. Un rentoilage à la colle de pâte peut expliquer le phénomène. Il est en effet à base de colle, de peau de lapin, de farine, et surtout, d’eau. Ces composants ne sont pas compatibles avec ceux d’origine ainsi qu’avec la toile en coton. En effet, celle-ci, du fait de la présence d’eau, a du subir une forte rétraction, entraînant toute la couche picturale, l’action de l’eau faisant de plus gonfler le bol d’Arménie de la préparation, ce dernier étant particulièrement hygroscopique.

Le choix d’un rentoilage maigre et cassant, n’a pu permettre à la colle de peau de jouer son rôle de fixatif en pénétrant dans les diverses couches constitutives du tableau. On verra par la suite, lors du désentoilage, la présence de nodule de colle de pâte qui ont provoqué des cloques dures sur la couche picturale.
Troisième campagne de restauration

Lorsqu’on examine minutieusement l’état de la couche picturale, on remarque des retouches débordantes et malheureusement des repeints sur les surpeints eux-mêmes.

On peut déduire quatre campagnes de restauration en observant les différents types de retouche :

  1. Les retouches à même la toile semblent être les premières, car peintes à l’huile, sans mastic et sans doute par un artiste peintre.
  2. Puis viennent les retouches faites sur un mastic gris verdâtre qui pourrait être de la pâte anglaise. Ce mastic très dur est souvent employé à partir de 1820 pour renforcer les stucs et les cadres. Il est composé d’un mélange de blanc de Meudon, de colle de peau de lapin, d’huile et de papier de soie. Ces retouches constitueraient la deuxième campagne de restauration, contemporaine du rentoilage.
  3. Il existe une retouche isolée, sous l’oreille, faite sur un mastic blanc, sans doute à base d’huile qui pourrait constituer la 3ème campagne de restauration. Cette unique retouche, sur un mastic très dur, est une nouvelle fois à l’huile, ce qui permet de l’estimer du début du XXème siècle.
  4. Enfin, le papier boloré appliqué à la colle de peau de lapin sur la face du tableau parait être assez récent puisqu’il n’a pas jauni avec le temps.

Il n’existe malheureusement aucune archive qui pourrait nous éclaircir sur ce point.

E. - Diagnostic

Outre la nécessité d’un refixage refixage Le refixage est l’opération permettant de redonner de la cohésion à un ensemble couche picturale/préparation seulement, ou un ensemble plus étendu de strates du tableau. Ce peut être aussi une opération permettant la reprise de clivage interne à un feuil du tableau. urgent in situ, j’estime devant le véritable danger qu’encourt cette toile, qu’une reprise du rentoilage est impérative.
Pour éclairer mon choix je poserais deux questions :

  • qu’est-ce qui a poussé le restaurateur du XIXè à faire un rentoilage
  • qu’est-ce qui justifie de défaire son travail pour entoiler de nouveau

Désentoilage et rentoilage sont des opérations lourdes qu’il convient de pleinement justifier.

1./ Définition d’un rentoilage

Le "restaurateur" d’alors s’est sans doute senti obligé de faire un rentoilage, du fait de la perte de solidité de la toile d’origine rendue fragile par l’âge, mais aussi parce qu’elle devait être cuite par oxydation de ses fibres (vraisemblablement du fait de la préparation grasse).
Comme la toile n’était pas en situation de recevoir une colle aqueuse, elle a subi des tensions mal réparties formant des plis d’angles qui ont provoqué des faiblesses de la couche picturale à ces endroit.

Mais, ce qui m’a vivement encouragé à reprendre le rentoilage, c’est le constat affligeant causé directement par l’ancien rentoilage. L’humidité a provoqué des rétractions et moisissure au dos du tableau. Au devant, la peinture se détache du support déjà affaibli, souffre d’écaillages, de soulèvements et d’une mauvaise adhérence.

Le rentoilage va permettre de consolider d’une façon réversible, la toile cuite et affaiblie, et va rétablir la cohésion des couches tout en stabilisant la couche picturale. La peinture retrouvera alors la cohésion physique qui est nécessaire à sa pérennisation, et à retrouver son intégrité esthétique.
2./ Choix du rentoilage à la cire-résine

Maintenant, il s’agit de déterminer quel type de rentoilage effectué, fonction des matériaux et de leur état. Il faut bien sur exclure le rentoilage à la colle de pâte qui ne ferait que provoquer des dégâts supplémentaires.

Compte tenu de l’époque du tableau, il me semblait préférable d’utiliser une technique à base de résine naturelle et non de résines synthétique. Mon choix s’est donc porté vers un rentoilage à la cire-résine avec facing au bolloré et vernis cire.

3./ Avantage et inconvénients du rentoilage à la cire-résine.

Dès 1860, cette technique dite "hollandaise" apparaît dans les pays du Nord et de l’Est et se développe pour chercher à palier les inconvénients du rentoilage à la colle de pâte, ainsi que les problèmes de conservation des tableaux dans des milieux humides.

  • AVANTAGE

Protection efficace de surface contre l’humidité, absence d’eau dans les matériaux utilisés et dans la technique : la toile garde une bonne souplesse.

De part sa composition à la cire d’abeille et résine Dammar, cet adhésif a pour avantage de pallier aux risques de transposition transposition Les transpositions sont les actions volontaires ou non conduisant la couche picturale à se déssolidariser entièrement de son support. On distingue les transpositions spontanées des transposions volontaires, ancienne technique de restauration consistant à séparer la couche picturale de son support. Devenue obsolète elle a causé de grandes dégradations et des pertes définitive d’œuvre ! spontanée, surtout dans le cas d’une peinture à la préparation argileuse. Elle n’apporte en effet aucune humidité et fait un barrage contre le développement des micro-organismes.

Son pouvoir adhésif ne diminue pas avec le temps, la cohésion est rétablie durablement.
Elle isole l’oeuvre des variations hygrométriques en l’enrobant par la face et le dos, l’imperméabilisant aux échanges gazeux.

De part sa souplesse, la cire-résine évite les écrasements de matière, comme cela peut-être le cas avec un rentoilage colle de pâte. L’état de surface reste vivant, et les reliefs de l’écriture du peintre respectés.
  • INCONVÉNIENTS

Son pouvoir adhésif est assez faible ainsi que sa force de structure. La cire-résine est un adhésif plus inerte que la colle de pâte.
Avec le temps, elle devient plus dure, moins stable, pouvant provoquer une dégradation de la cellulose par oxydation ou cristallisation. L’ensemble du tableau devient alors sensible à la chaleur, et la résine peut finir par s’acidifier.
Le tableau devient plus lourd.

Il subsiste un risque de modification optique de l’oeuvre, au niveau du support, de la préparation et/ou des différents feuils de la couche picturale.
Dans certains cas, ce type de rentoilage peut ne pas résorber complètement les déformations ou les soulèvements (contrairement à la colle de pâte quand le tableau la supporte).

Enfin, la réversibilité reste relative ce qui entraîne la nécessité d’utiliser ce matériau lors d’une restauration postérieure du fait des restes de cire imprégnée dans les matériaux d’origines.

Après avoir bien cerné le pour et le contre théorique, il convient d’appliquer l’ensemble de ces points au cas concret en exposant les différentes étapes de la restauration.

F. - Prescription & traitement : les différentes étapes de la restauration

a./ Restauration conservative (1)

1./ Refixage refixage Le refixage est l’opération permettant de redonner de la cohésion à un ensemble couche picturale/préparation seulement, ou un ensemble plus étendu de strates du tableau. Ce peut être aussi une opération permettant la reprise de clivage interne à un feuil du tableau.

À même le châssis, la face du tableau est protégée afin d’éviter toute perte d’écailles. Le papier de protection est un bolloré de 17g/m2 encollé au vernis-cire préalablement fluidifié à l’essence de térébenthine, et réchauffé au bain marie. Il convient de commencer à appliquer une bande de vernis au pinceau au milieu du grand côté, à gauche puis à droite, en veillant à bien retirer les bulles d’air et, éventuellement de vernis-cire trop liquide.
Cette opération permet le démontage du tableau en toute sécurité

2./ Démontage et mise à plat

Le tableau, après refroidissement du vernis-cire est installé, face vers le plan de travail, lui-même recouvert de feuille de papier journal, elles-mêmes recouvertes d’un film Mélinex. Les bords de la toile de l’ancien rentoilage sont alors décloués, et le châssis retiré. Le revers de la toile est alors dépoussiéré avec un pinceau plat.

3./ Désentoilage

Pour maintenir le tableau, je cherche à décoller les bords de la toile de coton pour séparer les deux toiles. Cette opération se fait grâce à un couteau plat de peintre. L’ensemble de la toile de coton est ensuite retirée à sec, mécaniquement, en la "roulant" parallèlement à la toile.

On peut remarquer trois choses :

  • La bordure basse de la toile de coton a été coupée au raz du bas du tableau, de telle sorte qu’elle ne faisait pas office de bande de tension lors du remontage.
  • J’ai trouvé des poils de crin de cheval, des conglomérats de bois, des mastics gras, des nodules de colle, ainsi que endroits pas du tout encollés ou complètement noircis par la crasse et la poussière.
  • Le restaurateur n’a absolument pas nettoyé le dos de la toile originale avant de faire son rentoilage et n’a pas posé sa colle de manière homogène.

4./ Nettoyage du dos de la toile originale

Après avoir retiré complètement la toile de coton, je pose un damier en colle méthylcellulose, qui va faire gonfler la colle ancienne en la maintenant à la surface. Cette colle assez pauvre en eau est intéressante, car elle reste à la surface, sans pénétration.

La pose en damier permet néanmoins d’équilibrer les forces de tension de surface qui s’exercent malgré tout du fait de la présence d’eau.

5./ Préparation de la toile de rentoilage sur le bâti

La toile de rentoilage est choisie neuve, de même nature, de même armure et de même tissage que la toile originale ; c’est à dire : en lin, d’armure toile, de tissage moyen. Elle doit être néanmoins un peu plus forte que la toile d’origine pour bien la soutenir. Elle est décatie et tendue droit fil afin de parfaitement répartir les tensions.

6./ Imprégnation de la face interne

Après avoir fait fondre la cire résine au bain-marie, je prépare 2 film Mélinex et un papier kraft de la taille du bâti, ainsi que 4 bandes de kraft. Ces bandes serviront de tirants et maintiendront dans la seconde étape la toile ancienne sur la toile neuve.

D’abord, je pose sur la table le premier film de mélinex et j’applique sur la toile (face interne du bâti) la cire-résine au pinceau. Je procède par bandes horizontales que je tire verticalement avant refroidissement de la cire-résine afin d’obtenir des carrés de cire.

Par dessus la cire froide, je pose un second film de mélinex et je repasse. Je passe ensuite un marbre (froid) pour figer la cire, et je décolle délicatement les mélinex, obtenant par cette méthode une toile uniformément imprégnée recto-verso.

7./ Préparation du dos du tableau

Le dos du tableau présente d’anciens mastics gris, très durs, qu’il est nécessaire d’enlever. On arase aussi les fils bordant les trous et on incruste (ajout d’une pièce de toile bord à bord avec le trou) les anciens trous de semences. Les incrustations sont posées à la cire-résine.
Pour ce faire, je pose un petit morceau de mélinex sur les incrustations après dépôt de la cire-résine. Je repasse et pose un marbre pour le refroidissement sous presse. Je mastic ensuite l’ensemble des faiblesses de la toile.

Ayant ainsi renforcé la toile, le dos est près pour recevoir son imprégnation à la cire-résine.

8./ Imprégnation du dos du tableau

La technique est identique à celle décrite ci-dessous, sinon que c’est la toile ancienne qui est
imprégnée à la place de la toile neuve.
Après imprégnation du dos à la cire-résine, on assiste à la formation d’un film de cire à la sur-
face du tableau.

9./ Le cartonnage au papier kraft

Le cartonnage est une protection supplémentaire qui garantit un bon maintien du tableau lors du rentoilage. Le tableau "pré-imprégné" est posé sur la face externe du bâti, parfaitement centré, les bandes de kraft préparées précédemment étant encollées à la méthylcellulose et, recouvrant le bolloré de protection, chevauchent le tableau ancien afin de le maintenir sur la toile neuve.

Après avoir posé les 4 bandes de kraft, je peux enduire la feuille de kraft, préalablement humidifiée, de méthylcellulose. Elle recouvre la totalité de la surface du bâti.

Il est nécessaire d’éviter la formation de bulles d’air durant l’opération. Lorsque la colle est parfaitement homogène et que ses surplus ont été éliminés (à la main ou à l’éponge), il est nécessaire de la laisser parfaitement sécher, permettant ainsi une bonne tension de la toile.

10./ Rentoilage à la cire-résine

Il consiste à repasser pendant plus de 2 heures, en continu, pour fluidifier les imprégnations précédemment effectuées. Il permet de "souder" les deux toiles grâce à la pression et à la chaleur, et, ainsi, de consolider toutes les couches du tableau.

Cette opération est délicate puisqu’on repasse à même la cire-résine. Il est alors nécessaire de faire attention à ne pas soulever le fer brutalement, lui évitant ainsi de happer la toile neuve et de créer des déformations. Repassant par mouvement circulaires, on chasse progressivement les excédants de cire vers les bords extérieurs.

Lorsqu’il n’y a plus de surplus de cire-résine, et que le dos possède une teinte uniforme, on peut passer des blocs de marbre pour accélérer le processus de refroidissement.

À gauche : cartonnage à la méthylcellulose - à droite : repassage lors du rentoilage

11./ Élimination des papiers de protection

La feuille de kraft se retire à l’eau très chaude (peu d’eau très chaude), par roulage au doigt, parallèlement à la surface du tableau (sans décoller le papier trop haut).
Le boloré se retire au white spirit, de la même façon.

On constate un parfait refixage refixage Le refixage est l’opération permettant de redonner de la cohésion à un ensemble couche picturale/préparation seulement, ou un ensemble plus étendu de strates du tableau. Ce peut être aussi une opération permettant la reprise de clivage interne à un feuil du tableau. des différents feuils composant la couche picturale et sa préparation.

12./ Découpe de la toile neuve et remontage du tableau

En enlevant le surplus de cire-résine au white spirit, je découvre des clés au bas du tableau et je peux confirmer que le tableau a bien été coupé, sa peinture s’arrêtant de façon nette en bas du tableau. Le tableau est alors remonté sur un châssis à clés sur mesure teinté au brou de noix.

Tableau dos et face après le rentoilage

13./ Finitions des bordures

Je coupe la toile neuve excédentaire,en en gardant suffisamment pour une remise en tension et je profite de l’imprégnation de cire pour, en utilisant un fer chaud, plier proprement et fixer au revers du bâti cette partie excédentaire.

J’agrafe alors cette partie repliée pour en assurer une bonne planéité.

b./ Restauration esthétique (1)

1./ Dégraissage au white spirit et nettoyage au Décon

Ci-contre, test de nettoyage sur les chaires
Le dégraissage doit être poussé pour éviter qu’il reste un voile collant et surface qui "patine" au décrassage. Le décrassage est nécessaire à l’élimination de tout les dépôts atmosphérique (graisses, nicotine et autres fumée, sels minéraux, attaques acides...).Avant tout décrassage, il est nécessaire d’adopter un protocole de test rigoureux.
  1. Je commence par les zones les moins sensibles (blanc pour la référence couleur et autres clairs) avec un décon à 10% dans de l’eau déminéralisée, eau qui me sert aussi à neutraliser l’action basique du décon. Aucune réaction.
  2. Je passe aux zones plus sensibles (vert et bleu), toujours pas satisfaisant.
  3. J’essaie le 10% sur les zones très fragiles (bruns et noirs) : pas satisfaisant.

Vu le résultat décevant je passe à un produit moins dilué (20%) en passant par le même protocole de test. Le produit parait suffisant sans être trop fort pour les noirs et les bruns.

Par contre, il semble encore insuffisant pour les deux autres. Je teste donc à 33% et le produit répond parfaitement sur l’ensemble des zones du tableaux sans être trop fort. J’utiliserais donc cette dissolution tout en gardant mon attention entière, les nombre des repeints étant très important.

Le décrassage se fait à l’aide d’un bâtonnet avec un enbout de coton trempé dans la solution de décon, puis d’un coton imbibé d’eau déminéralisé, puis d’un coton sec. Après avoir fait "rouler" le coton sur 2cm carré environ, on neutralise le produit, puis on sèche la surface.
Le décrassage a permis de découvrir plusieurs choses importantes :

Le vert est très sensible au décrassage, le manteau apparait ocre-jaune et le vêtement du dessous devient d’un beau bleu outremer. L’ensemble du vêtement est en fait couvert d’un repeint vert cassant tout le relief du drapé.

Lorsque je décrassage le visage, je remarque que le côté droit a été arasé par un repeint noir étendu sur tout le fond du tableau. Bien entendu, tous les anciens mastics masqués jusqu’ici réapparaissent

L’ensemble de ces données me renforçait dans l’idée des quatre campagnes de restauration, et l’allègement allègement Opération consistant à ôter de la surface du tableau une partie de son vernis ancien. allait le confirmer.

2./ Allègement allègement Opération consistant à ôter de la surface du tableau une partie de son vernis ancien. du vernis

De la même manière que pour le décrassage, je suis le protocole de test avec une série de solvants, des plus légers vers les plus forts.

Mélanges (ordre croissant)

Réaction

Isopropanol 50 % + Isooctane 50 %
(appelé 2-1)
  • Pour les zones les plus solides (blancs et clairs), le 2-1 ne suffit pas.
  • Pour les chairs, le bleu et l’ocre jaune, il n’est pas assez actif
  • Il décolore légèrement le repeint noir du fond.
Acétate d’éthyl (50 %) + méthyléthylcétone (50 %) (pas de dénomination particulière)
  • Pour le brun du fond, le mélange donne de bons résultats
  • Pour le blanc, les bleus et les chairs, il ne s’avère pas suffisant à attaquer le vernis, sans pour cela atteindre les couleurs.
Isoctane (50 %) + méthyléthylcétone (25 %) +Isopropanol (25 %)(appelé 3A Doux)
  • Le 3A Doux est efficace pour les blancs, les chaires et l’ocre jaune et les bleus du vêtement.

Sous le repeint vert, je découvre un bleu outremer très sain et de bonne qualité (sauf une petite usure au niveau du drapé). En nettoyant le bord du manteau, sur son épaule droite, le fond noir et uniforme devient d’un brun nuancé et brillant.

Le "restaurateur" n’ayant pas nettoyé la couche picturale avant de faire ses "retouches", cette couleurs pourrait provenir d’un vernis d’origine, jusqu’à présent masqué par le repeint. Je le retire donc au 2-1.

La barbe sur le côté gauche a été arasée et la joue gauche creusée par le repeint noir du fond. Je découvre alors un beau dégradé allant du brun profond, sur les deux extrémités du tableau, vers un vert lumineux au centre de la composition. Une ombre portée se dégage alors sur un halo de lumière.

Le visage est heureusement resté presque intact. Lors de son nettoyage, j’ai eu la surprise de découvrir des larmes couler sur ses joues, des veines, et une pomme d’Adam saillir de son cou. Tous ces détails donnent un caractère plus expressif et plus dramatique au personnage qui est maintenant parfaitement identifiable : Saint Pierre.

On voit, sur cette photo, les mastics anciens débordants

3./ Véhiculage véhiculage Action de transporter à l’aide de solvant volatile une partie d’un vernis ancien d’un endroit du tableau en possédant trop, vers une partie en étant dépourvue (le plus souvent à la suite d’une élimination de repeint sous le vernis). Cette opération permet l’homogénéisation des brillances et de la patine liée au vernis (couleurs légèrement cuivrée pour les vernis à résine moles aprés allègement). Le véhiculage se pratique le plus souvent après allègement, parfois un peu pendant. au 2-1

Pour unifier le fond cette opération permet de retirer les surplus du vernis et d’homogénéiser sa couche en redéposant ce surplus dans les zones trop démunies.

4./ Élimination des mastics anciens

L’élimination est mécanique, au scalpel. Il est nécessaire de dégager l’ensemble des mastics anciens, trop durs et débordants, mais aussi l’ensemble des scories.

5./ Premier vernissage

J’enlève les dernières poussières avec un bas et je passe un verni Damar au spalter. Le tableau doit être bien à plat, je commence par une bande verticale en bordure de tableau, puis je tire le vernis vers les extrémités de la bande en partant du centre. Je reviens alors par petits va-et-vient à contre sens afin de bien homogénéiser ma bande.
J’agis ainsi de bande en bandes jusqu’à l’autre extrémité du tableau. Une fois cette partie achevée, je tire le vernis horizontalement afin d’en effacer les traces de bandes.

ableau après premier vernissage en fin du premier masticage des lacunes

6./ Masticage et ragréage

Le mastic apposé à la spatule est brun pour se rapprocher de la préparation d’origine. Le masticage sert à rétablir les niveau de la peinture, il doit pour cela parfaitement épouser les contours des lacunes. Bien évidemment, le masticage est opéré lorsque le vernis est parfaitement sec. L’excédent est ragréer au coton humide et au coton sec. La surface doit alors être parfaitement lisse, sans aucun relief, et parfaitement à niveau.

Tableau après premier vernissage en fin du premier masticage des lacunes

7./ Deuxième vernissage

Ce deuxième vernissage sert à protéger le mastic, en l’isolant du prochain masticage / ragréage permettant de former le relief de la toile et de la peinture.

8./ Second masticage

Lorsqu’on regarde le tableau en lumière rasante, on s’aperçoit que la surface de la couche picturale n’est pas tout à fait lisse, qu’elle présente des aspérités de texture de toile ou de coups de pinceaux. L’utilisation d’un mastic très fluide, au pinceau, permet de créer un réseau de ligne et de point reconstituant la texture de la toile. De la même façon, on reconstitue les demie-pâtes et l’orientation des coups de pinceaux.

Ainsi, ce second vernissage, va permettre de casser la surface trop lisse et donc son indice de réfraction en créant des reliefs à sa surface.
Ainsi, il n’y a plus de rupture entre la couche picturale et le support de la réintégration réintégration L’ expression désigne l’ensemble des opérations nécessaires à reconstituer un manque de l’image. On y distingue le masticage (première opération) qui permet d’une part la mise à niveau de la lacune (manque de peinture et éventuellement de préparation), mais aussi de reconstituer le relief de la peinture ou imprimé en elle (empâtement, coup de pinceau, grains de la toile). picturale.

9./ Troisième vernissage

Toujours au Damar et au spalter, le rôle de cette couche est de rendre imperméable le mastic poreux et de permettre à la retouche d’être moins terne et mâte.

10./ Retouche aux pigments

La retouche aux pigments a pour but de retrouver la densité de la peinture à l’huile, contrairement à la retouche au vernis dont je parlerais plus tard. Les retouches exécutées de cette façon ont un bon pouvoir couvrant et donnent une approche colorée et surtout la lisibilité chromatique de l’oeuvre.

En ayant étudié (chap. B /3) la technique du peintre qui avait posé une sous couche grise sous ses carnations, je décide de faire de même. Par contre, pour le reste du tableau, j’essaie de m’approcher le plus possible de la couleur périphérique originale.

11./ Quatrième vernissage

Avant cette opération, je sature, au pinceau, les retouches qui sont trop mâtes avec du paraloïde B72, en particulier les couleurs terres. Ce vernissage isole et protège l’ensemble des opérations jusqu’ici menées.

12./ Retouches au vernis

Ces retouches au Mainemari sont des glacis, peu couvrants, permettant de nuancer d’une manière très subtile les retouches aux pigments. Elles donnent une vibration aux couleurs, tout en permettant de faire des effets de patine.

On achève ensuite la retouche à l’aide d’un trattegio et d’un puntilli, permettant de créer une vibration supplémentaire de la couleur par le mélange optique de ces hachures. C’est l’illusionisme. La réintégration réintégration L’ expression désigne l’ensemble des opérations nécessaires à reconstituer un manque de l’image. On y distingue le masticage (première opération) qui permet d’une part la mise à niveau de la lacune (manque de peinture et éventuellement de préparation), mais aussi de reconstituer le relief de la peinture ou imprimé en elle (empâtement, coup de pinceau, grains de la toile). est en "contact" avec ce qui l’entoure. Si la retouche était uniformément coloré, son rendu serait trop plat et attirerait l’attention.

13./ Bordage

Il s’agit de coller à la colle blanche, des bandes de kraft gommées, sur les quatre bordures du tableau, afin de lui donné "une finition". Comme le tableau n’a pas de cadre, la bande de kraft est patiné au brou de noix afin de ne pas avoir un aspect trop neuf, pour ne pas dépareiller.

14./ Dernier vernissage

Ce cinquième vernissage est effectué à la bombe à fin de ne pas risquer d’entraîner les glacis de retouches sous les poils du spalter. C’est un vernissage d’appoint très léger, toujours au Dammar.

Tableau avant / après

G. - Les produits utilisés

Produit

Composition

Fonction

Vernis-cire 1l. d’essence de térébenthine / 90 à 100g. de cire d’abeille blanche / 425g. de résine Dammar. Cartonnage de protection
Vernis-cire de refixage refixage Le refixage est l’opération permettant de redonner de la cohésion à un ensemble couche picturale/préparation seulement, ou un ensemble plus étendu de strates du tableau. Ce peut être aussi une opération permettant la reprise de clivage interne à un feuil du tableau. 100g. de cire d’abeille blanche / 100g. d’essence de térébenthine / 60g. de résine Dammar / 15g. de térébenthine de Venise. Refixage refixage Le refixage est l’opération permettant de redonner de la cohésion à un ensemble couche picturale/préparation seulement, ou un ensemble plus étendu de strates du tableau. Ce peut être aussi une opération permettant la reprise de clivage interne à un feuil du tableau.
Méthylcellulose 10% 10% de "résine" pour 90% d’eau déminéralisée Cartonnage au kraft / décrassage du dos du tableau.
Modostuc Mogano -composition fournisseur- masticage
Cire-résine 100g. de cire d’abeille blanche / 60g. de résine Dammar / 15g. de térébenthine de Venise. Imprégnation / rentoilage
Décon De 20 à 33 % dans de l’eau déminéralisée. Neutralisation au même solvant. Décrassage
2-1 Isopropanol 50% / Isooctane 50% Élimination des premiers repeints / véhiculage véhiculage Action de transporter à l’aide de solvant volatile une partie d’un vernis ancien d’un endroit du tableau en possédant trop, vers une partie en étant dépourvue (le plus souvent à la suite d’une élimination de repeint sous le vernis). Cette opération permet l’homogénéisation des brillances et de la patine liée au vernis (couleurs légèrement cuivrée pour les vernis à résine moles aprés allègement). Le véhiculage se pratique le plus souvent après allègement, parfois un peu pendant. du vernis d’origine restant
Sans nom Acétate d’éthyl 50% / Isooctane 50% Élimination du vernis rajouté et allègement allègement Opération consistant à ôter de la surface du tableau une partie de son vernis ancien. du vernis d’origine sur les bruns
3A Doux Isooctane 50% / Isopropanol 25% / Méthyliéthylcétone 25% Élimination du vernis rajouté et allègement allègement Opération consistant à ôter de la surface du tableau une partie de son vernis ancien. du vernis d’origine sur les blancs, bleus, chairs et ocre
Vernis Dammar à retoucher Résine Dammar 10% Essence de térébenthine bi-rectifiée 90% 4 premiers vernissages
Paraloïde B72 30% de résine pour 70% de diacétone alcool Isolation des mastics / médium pour la retouche aux pigments
Peinture au vernis Maimeri -composition fournisseur- Retouche aux glacis et trattegio
Diluant Diluant nitro 50 % / Diacétone alcool 50 % Diluant pour peinture au vernis
Vernis isolant Charbonnel -composition fournisseur- Vernis local pour saturer les retouches mâtes et leur rendre de la brillance.
Vernis à retoucher Dammar en bombe -composition fournisseur- Vernis final